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许如辉家人始终如一的维权观点——诉中唱上海公司、上沪汝金山侵权一审陈述书
10/20/2008 点击数:3390

许如辉家人始终如一的维权观点

——诉中唱上海公司、上沪汝金山侵权一审陈述书

(致上海一中院民五庭刘洪、章立萍、徐燕华法官,2005-11-29)
        
(执笔: 许文霞)
                                         

   [许如辉家人注]:

(戏曲音乐家许如辉[水辉])

   今天是2008-10-20 ,我们在网上公布第一份陈述书(许如辉家人诉中唱厂/汝金山侵权) ,这是2005年11月29日送致上海一中院的。从中大家可以看出,根据《中华人民共和国著作权法》和许如辉作曲事实,我们的观点,从一开始就很清楚,并坚持到今,如“一部完整的音乐作品,岂容分割?” “杨飞飞不具备‘杨派‘成型的所有元素!”“身为作曲,许如辉岂能不管‘唱腔’?”等等。被告方出尔反尔,变幻无常,他们至今不敢公开答辩书。

   尤记得,该陈述书寄出后一周,也就是2005年12月7号上午9时15分,第二个案件一审开庭(许如辉家人诉杨子江/汝金山剽窃)前几分钟,书记员刘晓静疾步来到原告许文霞席位前,说:“你们的陈述书我们收到了,将留在卷宗里,附件材料退还给你”。随即,三位法官(章立苹、刘洪、徐燕华)依次鱼贯入场。坐定后,审判长刘洪就洪亮地向在座者发声:“原告的观点法官注意到了!”

   我们听到这句后,心里真是说不出的高兴,刘法官是同情我们的!也是同情许如辉的!最重要的是,刘法官同意我们的观点!同情谁?往往可判断法官断案的倾向,该同情谁?也大有学问,法官的职责就是匡扶正义,该同情的就得同情。

   这天,沪一中院还安排了现场拍摄,一位法院男记者从上午拍到下午,法庭全貌、法官审案、原告举证,被告应诉、以及被告证人杨飞飞步入法庭和作证的全过程……,均一一摄入镜头。

   庭审持续了一整天,刘洪法官爱憎分明,攻势凌厉,向汝金山、杨飞飞连番发问。问汝金山的问题是:“你这样署名(作曲)该不该?”,问杨飞飞:“你配给水辉(许如辉)工资,让他在剧团做什么的?”杨答:“作曲”……。刘法官还当庭质证了我们提交的三份新的关键证据:1,《为奴隶的母亲》1979年总谱,2、《为奴隶的母亲》1979年主旋律谱,3、《为奴隶的母亲》1979年主胡谱,嘱咐各复印三份上交法庭。汝金山见状如坐针毡,脸色发青,惊慌失措。这些许如辉的曲谱与所谓“汝金山作曲”的曲谱进行司法鉴定,汝金山剽窃将无可辩驳和抵赖!

   2006年元月,上海电视台[案件聚焦]两位记者扛了摄像机,采访了许如辉方律师和原告,并告之,是法院通知他们来采访的。熟悉上海情况人士判断:上海电视台将会藉由[案件聚焦] 和[庭审记实]两挡节目,报道许如辉知识产权案。

   谁知道半年后,形势丕变,案件的走向急转弯;又过了半年,许如辉以“败诉”告终?!

   2007年7月,因沪剧《少奶奶的扇子》案的执行问题,许文霞与刘洪法官在上海通了次电话。许文霞说:“有那么一天,我们要在上海为许如辉开一场隆重的纪念音乐会,本来想好要请你们法官的,但是……”。许文霞话还没有讲完,刘法官连忙表示:“我要来的,我要来的,我一定要来的,我对你爸爸很崇敬的,你爸爸是了不起的。”许文霞气愤地说:“既然这样,我爸爸怎么会输掉?”刘法官语塞……。

   上海许如辉案发展至今,已完全失控、完全变调了,变成“颠倒黑白的枉法判决”,社会追究声不绝。原作曲不敌剽窃者;既非原告又非被告、连谱也不识的杨飞飞“天上掉蛋糕”,变成音乐著作权人;许如辉成为中国历史上首位——享有50年的作曲权,被切割得片甲不留……,事情远未到此结束,上海报馆、电视台全力配合法院判决,成了“文化有限,谱也不识的流派们”拔高“编导曲”全才,挤压许如辉历史空间的“欢乐大本营”,上海侵权现象越来越猖獗,形势严峻……。

   这一切,究竟是谁在掌控,谁造成的?


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索    引

 

                        一、一部完整的音乐作品,岂容分割?

                        二、两被告需共同承担侵权责任

                        三、中唱厂辩词自相矛盾

                        四、杨飞飞证词不可信

                        五、被告证人证词存疑问

                        六、手稿、曲谱与总谱

                        七、杨飞飞不具备“杨派”成型的所有元素

                        八、关于《妓女泪。八曲》

                        九、身为作曲,许如辉岂能不管“唱腔”?

                        十、戏曲与歌剧

                        十一、许如辉与刘如曾没有可比性

                        十二、职务作品

                        十三、汝金山涉嫌侵权作品

                        十四、网上评价许如辉

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   尊敬的审判长,陪审员:

   许如辉法定继承人(原告)状告中唱厂出品、上沪汝金山配器的《沪剧名家名曲伴奏系列3:杨飞飞》侵犯许如辉作曲(含剧目改编)著作权一案,已庭审结束。两被告在庭上毫无悔改之意,出示不了任何实物反证的情况下,强词夺理,转移目标,混水摸鱼,以图继续剥夺许如辉著作权。庭上,两被告还以前所未有的所谓“唱腔设计”,强行对许如辉完整音乐作品进行分割,误导民众,以达到他们永久侵占许如辉经典音乐作品,剥削许如辉辛勤劳动成果,谋名谋利的卑劣目的。商人唯利是图,与利益团伙内幕交易,出卖作曲家利益,是本次官司的全部本质。借助名演员的社会知名度,否定名演员幕后功臣的默默奉献,暴露出被告转移视线、逃脱罪责的不光彩伎俩。名演员的作证,也完全显出文盲、音盲加法盲的知识结构;拥有如此知识结构,怎有能力从事高级作曲活动?而且几乎“一夜之间”,各剧种老艺人在出版商的推波助澜下,纷纷要求唱腔设计权;查查他们的演唱,又都学自前辈艺人,固有曲牌;把自己的成就无限放大,恰恰暴露出自己的能力又多么有限;吵吵嚷嚷总有一天要收场,一时的浮云蔽日岂能遮盖历史真相。放眼上海戏曲音乐市场,剽窃、鲸吞、侵权现象,不忍卒看。两被告阴谋一旦得逞,势必釀成天大笑话,历史奇案。

 

 

 

(使用许如辉5,60年代作品,不署“许如辉[水辉]作曲”,这样的侵权制品,该长期盘据音响市场?)

   长眠地下的许如辉,时日不能亲自到庭,为自己辩护,作为后人实感慨万系。“小人牵着大师走,大师牵着历史走”,在许如辉身上再次应验。许如辉生前平实古扑,为人十分谦和低调,如今他对中国音乐学的贡献正慢慢浮出台面,戏曲音乐作品是他后半生逆境中的心血之作,岂容戏坛扒手侵权剽窃、屡屡得手!好在许如辉戏曲作品广为流传,历史记载物证凿凿,民众眼睛自然雪亮!后人维权决不退缩!最后以此书面陈述,诉求法庭主持公道,代为伸张社会正义。

   一.一部完整的音乐作品,岂容分割?

   两被告出版的侵权带,“词、曲者”的著作权均被侵犯。其中许如辉词部分占总数的1/6(与刘谦合有),曲部分占总数的10/12。

   作为全国知名出版社,音乐专业人,不会不懂著作权法,而是明知故犯,蓄意侵权。A面5段为唱段:“杨八曲”(两段,1957年录音)、“思家”( 1960年录音)、“今日方知春常在” (1960年录音)、“碧绿枝叶” (1959年录音); B面5个为纯伴奏带(播放的次序与A面相反);这些唱段和伴奏,主旋律确凿,完全是许如辉作品,是历史上许如辉完整音乐作品——大戏中的一部分:“杨八曲”是《妓女泪》选曲、“思家”是《为奴隶的母亲》中的一段、“今日方知春常在”是《龙凤花烛》选段,“碧绿枝叶”是《白鹭》中的唱段。既然是完整音乐作品之一部分,这些唱段音乐的著作权,理所当然归于许如辉。唱段和伴奏是许如辉总体作品的一部分,就如许如辉培植的大森林中的一颗树,岂能从森林中分出去?被告将原告引导到去分析一棵树,否定它们是大森林中的一员,这与当年许如辉作曲的实际情况完全不相符合。许如辉是一部戏音乐的总设计师,创作时由他行施所有作曲权,最后写出总谱,供剧团公演。就算是唱段,写好主旋律外,许如辉的唱段创作还包括配音和配器。唱腔是演员设计的,难道她能一口气唱出6个音部、4种配器?而且,被告侵权产品明显依傍在一部大戏的盛名之下,如《为奴隶的母亲。思家》。怎么能把“思家”分割成由你们来主宰呢?你们的又是什么呢?历史上又有什么曲谱证据,这些唱段音乐非许如辉创作?

   原告在庭上出示《为奴隶的母亲》总谱,内明确载明:“思家”唱段的音乐包括“主旋律、配音、配器”,完全是许如辉原创作品,与全剧的音乐衔接、溶合为一体,岂容分割、强行侵犯?再则,该侵权磁带还剥夺了所有编剧的著作权。两被告不经许如辉继承人同意,擅自使用,抄袭修改作品不算,拒不署名,拒不支付应得报酬,侵权行为明确,还想把一泓清水搅混。尚且,这些作品均是经典作品,具有广泛的社会影响。两被告侵权时间长达十年,又冒犯经典,至今没有悔改之意,理当受到法律惩罚性赔偿。

   二、两被告需共同承担侵权责任


   中唱厂副总编陈建平在庭上公开宣称:如果败诉,汝金山该承担的赔偿款,由中唱厂支付。实令人吃惊!陈副总编是在慷国家之慨,行护侵权者之实啊!这是明显的权权交易,其本质形同“教唆犯”,鼓励犯罪。有了这顶保护傘,难怪汝金山有恃无恐、侵权行为接二连三,长期逍遥法外!这也是上海戏曲界侵权事端层出不穷的原因之一。岂能容忍?

   长期来,中唱厂拉拢几位主要演员,加上一位配器者,出版大量侵权产品,使历史上5,60年代戏曲繁荣时期的编剧和作曲,消去无踪;他们的劳动成果,被一笔抹煞。事端之严重,历史罕见!许如辉案只是其中之一。

   为此,原告诉请法院,判令两被告必需共同承担侵权责任,以对违法行为负责。中唱厂扬言庇护汝金山之举,诚望法院明察。

   三、中唱厂辩词自相矛盾


   中唱厂副总编陈建平庭上辩词自相矛盾,后面的说法常常是对前面辩词的否定:厂方已发出信函承认侵权,庭上推翻。承认水辉(许如辉)是很有名的,又否认水辉作曲事实。认为唱腔是演员自己搞的,又拿不出实证。对水辉创作方法完全不了解,辩称水辉写的唱腔过门是“传统曲牌”。陈锦坤先生在《回忆水辉老师》中恰恰证明:许如辉并不采用“传统曲牌”写过门:

   “为戏剧谱曲,水辉老师是先行者,因为早期沪剧是没有作曲的,配音用老曲牌”(《回忆水辉老师》,新民晚报,2005/12/21)

   同是中唱厂产品,《沪剧“为奴隶的母亲”选场》(基本上是唱段),水辉署名是作曲;《沪剧名家名曲伴奏系列3:杨飞飞》,水辉署名被剥夺。2005年7月,陈建平电话中还一口回绝原告的署名请求:“放汝金山配器没有什么不对”,但庭上反称原告在扩大事端。原告搁下工作,耗尽精力和财力,多次往返中国大陆取证,此次开庭前3天又飞来上海,被告在庭上扬言不支付原告维权的合理开支。据中唱厂销售记录,该磁带到2003年底,原告应得报酬是320元7角(还只算对了一半),庭上辩称应得报酬是350元,两年内版税只升29元3角?这两年原告自购的侵权带就近10盘,中唱厂的销售记录可信吗?

   上海文联著作权协会无力调解纠纷,原告不得不告上法庭,陈建平以此要挟,如果著作权不属于许如辉,要与著作权协会联合行动云云。原告冒犯了哪一条?原告向任何组织提供的许如辉作品目录,前后一致,从不矛盾。身为领导,如此说话?请求法院明察。

   四、杨飞飞证词不可信

   杨飞飞书面作证和庭上作证有矛盾。书面证词不可信,看得出是在被告汝金山的误导下,按汝金山口吻所写。如:“水辉主要负责幕间曲、气氛音乐和大合唱;他是新文艺工作者,对沪剧不熟悉,对沪语四声不熟悉;《妓女泪》是在一条船上想出来的;1986年杨派演唱会汝金山是配器。”

   事实是,她在庭上作证“对水辉音乐创作不大了解“。许如辉进勤艺前已在上海沪剧团写了《白毛女》、《罗汉钱》》、《大雷雨》等5部大戏音乐,对沪剧会不熟悉?《妓女泪》抗战时就有了,是徐醉梅根据电影改编,名《慈母泪》,宋掌轻此时也编过幕表制(上海沪剧志)。怎么是在一条船上想出来的?1986年杨派演唱会汝金山署名不仅”配器”,而是“作曲配器”,侵权事态是更严重的,是剽窃。

   杨飞飞在庭上作证:“我与水辉是老朋友,唱的是传统曲牌,如凤凰头、三送等。我没有创造出任何一种曲调,而顾月珍创造过“反阴阳”调。我唱的时侯有音乐伴奏,“过门”是主胡拉的,黄海滨只创作过一只‘过门’。传统过门我哼不出,背景曲调不知道。我只知道一个人唱,其他情况不大知道,水辉音乐上帮助不大了解,音乐怎么创作没有感觉,大概乐队比较知道,配音是要付出劳动力的,总谱是有的。”

   杨飞飞在书面证词中写道:“因为都是我自己搞的唱腔,只要署名杨飞飞演唱就说明一切问题了”。她只要求演唱权,并没有诉求“唱腔设计”。

   杨飞飞长期担任上海勤艺沪剧团团长,对作曲水辉的工作竟一无所知,糊涂到何等地步?也难怪她,多年占据舞台光环之中,陶醉于鲜花和掌声,从不考虑幕后功臣对剧团所作贡献,包括对她个人的贡献。水辉就为她家的私事,如房子问题,子女问题,工资问题……,写了无数信函,把水辉视为老友有她道理。从作证词看出她是个“以我为中心”的人,仿佛整个勤艺沪剧团就她一个演员,一个主胡!

   再则,杨飞飞文化水平极差,1955年3月11日“新民报晚刊”载文:她1955年演《刘胡兰》时,剧本也读不出,请排字房工作的哥哥读给她听。至于音乐,她已在书面证词中承认:“我不懂谱子,也不识谱”,唱的又都是传统曲牌。而作为一个演员,唱曲牌是基本功啊,自然要勤练苦唱,若连曲牌也唱不来。还算什么演员呢?而水辉作曲难道就不化心血?他曾对我们的母亲说:“今天写出一身大汗”。写《为奴隶的母亲》音乐时,常常热泪盈眶,无法自拔。副团长陆才耕评价:沪剧《为奴隶的母亲》每个音符,都是水辉用血写成的”。

   再分析一下杨飞飞庭上证词:“过门是主胡拉的”(并不等于过门是主胡写的)。“黄海滨只创作过一只过门”(其它显然是作曲水辉写的)。杨飞飞的唱段还只是戏中一小部分,水辉要负责全部演员的唱腔过门,为勤艺写的过门是无法计数的。杨飞飞一条过门也写不出,更不要谈唱段的配音和配器了。连谱都不识者,怎么指望写出标准演出谱,供大乐队演奏?不能滥用“唱腔设计”四字,“哼唱”得七上八落,属于原生态的毛坯,把原生态的哼唱变成优雅唱曲,是作曲家精细艺术加工后的成果,作曲是高级的专业工作,两被告让杨飞飞“唱腔设计”,不是太难为她了吗?汝金山和她认识这么久,不说一台大戏吧,为什么不为她写一段“沪剧开篇”传唱出来?汝金山不要把作曲看得太容易了。

   从杨飞飞的作证,从她的表白,完全能看出她的认知水平,怎么能独立完成“唱腔设计”呢?杨飞飞真是好福气啊,她遇到了许如辉!

   从杨飞飞证词可见,她只是利用自己的嗓音条件,扬长避短,根据老曲牌哼唱,等别人加工,她并不具备唱腔设计的能力,她也没有诉求“唱腔设计”,勤艺沪剧团历史上制作的说明书和报刊广告上,从未有某某人“唱腔设计”的说法和署名。

   杨飞飞在授权上海音像出版社出版唱段选时,也没有主张“唱腔设计”权。请读她签署的一份“授权书”:

 

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    暂且不谈授权书中的种种谬误,杨飞飞清清楚楚地列明:“《为奴隶的母亲选段》“回家”一段,是“水辉”作曲,她只是演唱。(见原告证据:《杨飞飞沪剧专辑》CD封面复印件)

   被告让杨飞飞作掩护,以“唱腔设计”作最后防线。实际上,侵权版上也没有列出“作曲杨飞飞”字眼。中唱厂其实既不想署名水辉,更不会署名杨飞飞,节省钱两,获得最大收益而已。而没有作曲,何来配器?汝金山当然明白,但蓄意侵权,突出自己,为日后全面替代水辉作曲地位铺路。请法院明察。

   五、被告证人证词存疑问

   被告辩称,所请证人均为著名表演艺术家云云。“著名什么家”来作证,就能唬住弱势作曲家后人?杨飞飞的证词已不可信。赵春芳2005年才证明许如辉是“场景音乐作曲”有何用?为什么1953年不出具?省得许如辉为你们“唱腔设计”费尽心血,使之流传扬名。许如辉为赵春芳设计的《陈化成》为国捐躯前的唱段“吴淞有我陈化成”,气势磅礴、荡气廻肠!怎么全忘了。《为奴隶的母亲。七岁人家帮人做》,是许如辉1954年为丁国斌设计的,毛羽后来照唱而已;《两代人。睡吧艾衣江》单是前奏曲,许如辉就写出了长段精彩的弦乐曲,毛羽不会健忘的,例子太多了,不展开了。杨吉民对《为奴隶的母亲》(1954)、《妓女泪》(1956)、《龙凤花烛》(1957)的创作经过,介绍得绘声绘色的,怎么忘了当年你还没有进剧团呢?道听途说的东西也能变证词?被告请出死无对证的黄海滨先生,说他为杨飞飞记谱,但被告列出的证据《妓女泪。八曲》恰恰注明:“据1956年上海人民广播电台录音记谱”,这不正是根据许如辉的作曲记的谱吗?文革中,许如辉整整4年遭残酷迫害,皮鞭抽打是家常便饭,罪名是“反动学术权威”,“为杨飞飞写黑曲”……。证人中有的就是当年打手,今天又出来统一基调,否认许如辉对勤艺和沪剧的杰出贡献,这些人永远是时代的弄潮儿!

   本月中旬,万智卿在越洋电话中对我说:“对勤艺的作品实在不了解”,连作品也不了解,还能作什么证呢?说不了解,还是有点了解的,1951年,许如辉是上沪《白毛女》的作曲,万智卿是乐队伴奏员。今年7月19日我在上海采访万智卿时,他告诉我:

   “白毛女(筱爱琴饰)逼进山洞这场戏里,春、夏、秋、冬四段配音,我对许如辉的音乐感受“五体投地”,听了春夏秋冬曲子的涵义,感觉春是春,夏
是夏,秋是秋,冬是冬。”

   颇滑稽的是,万智卿先生辛辛苦苦在作证,汝金山早已悄悄把万智卿等人(因为著作权有5个人)的作品《芦荡火种》,窃为己有了(《芦荡火种。办酒水》,曲汝金山)。


   六、手稿、曲谱与总谱


   手稿,手写的记录文本。许如辉所有音乐作品,均有手稿,进勤艺沪剧团后也不例外,如《为奴隶的母亲》至少就有6稿,前5稿交“勤艺”印刷后成演出稿,最后一稿交“宝山沪剧团”。文革浩劫,许如辉命几乎不保,还能保住手稿?但手稿没有了,曲谱是可以还原的,下面会提到。

   曲谱,印刷而成的作曲谱子。曲谱的品种泛多,就许如辉的戏曲谱而言,就有总谱,主胡谱、琵琶谱、中胡谱、主要配音谱、合唱谱、唱段谱等。除总谱外,其它曲谱又可称分谱。陈锦坤先生今年9月告诉我:其它曲谱都从总谱抄录而来,印成后可供伴奏和演唱人员区别使用。

   总谱,供演出用的正式谱子,由作曲者独立完成。许如辉的戏曲总谱包含“唱词、主旋律、配音、配器”等多个部分。总谱一般有寸把厚,其中最重要的是主旋律谱,演出时由主胡(沪剧中是二胡)乐师担当。如需要时,许如辉还会写出甲、乙两条主旋律,由两把主胡演奏,如《茶花女》。这是许如辉的独创,他借鉴了西洋音乐中甲、乙两把提琴同为主旋律手的特点。许如辉对沪剧的贡献真是很大的,要听过他的全部作品,才能知道为什么他的作品受人欢迎。

   从总谱中可以看出,唱段只是其中一部分,而杨飞飞的唱段更是唱段中的一部分,唱段的主旋律则包括前奏、唱腔、过门和甩腔音乐,如何区分唱段中的唱和过门等帮衬音乐呢?唱段中只要演员换气不唱时的伴奏,就是。这些当然都是作曲家的定谱作品。

   而总谱中的主旋律音乐,除了唱段外,还包括每场戏的序曲、场景音乐、人物对话间气氛音乐、幕间过度曲、闭幕曲,以及合唱曲等。他们是许如辉总体构思中的不同环节,有机结合起来,才成为一部戏的主旋律音乐。加上配音、配器,成为完整总谱,怎么能把唱段从许如辉的完整总谱中分割出去呢,怎么分离得开呢?

   许如辉作曲手稿虽不在了,但从电台广播中,是可以把总谱复制下来的。上海人民广播电台戏曲组,文革运动中也是受保护的,通过组织,应该有广播资料可查。许如辉的曲谱大量流传在外,全上海近千家“沪剧大家唱”社团中,没有一家没有的。

   原告提交法庭的1955年《为奴隶的母亲》曲谱,不是供演出的“总谱“,而是“主要配音谱”。原告意在说明:许如辉1955年就是《为奴隶的母亲》作曲,汝金山充其量只有8岁,已在作曲?音乐神童?谱中第“25段”结尾处注明:“接唱《四季相思正调》;又如第“23段”结尾处注明:“复奏到黄妈倒水上止”……。“接唱《四季相思正调》”和“复奏到黄妈倒水上止”,均是作曲许如辉指令所在,是许如辉全剧音乐布局提示!是许如辉在行使他的作曲权!怎么成了《四季相思正调》不是水辉写的呢?“黄妈倒水”前,音乐能停顿吗?显然不能。凡曲谱中出现水辉指令处,演员、乐队必须无条件服从,没有商量余地的。“1955年曲谱”不是总谱!是主要配音谱,证明许如辉是沪剧《为奴隶的母亲》的作曲!

    被告汝金山辩称:“原告没有正规出版刊物上署有水辉名字的唱腔凭证”,以此否定“五段曲子”为水辉所作。原告认为:作为戏曲音乐作品,出版的磁带、CD、电台广播,公开演出、报章广告、说明书等,即为公开出版。又如,中国音像大百科编辑委员会出版的《为奴隶的母亲》全剧(1962年电台实况录音),内含说明书3张,明确列出:“编剧金人,导演叶高,作曲水辉,演员杨飞飞、赵春芳、毛羽”。各位专业职责的分工十分明确,毫无含糊之处。作曲“水辉”,涵盖了许如辉(水辉)对该剧音乐的全部著作权。公开出版物上的署名,还不算公开出版物署名?(见原告第二批证据)


   七、杨飞飞不具备“杨派”成型的所有元素


   “戏曲流派,一般指的是“唱工”。所以,就“唱工”而言,称杨飞飞是“杨派创始人”不为过。若称杨飞飞为“杨派传人”或“杨派第四代”,则与事实不符。杨飞飞与沪剧界丁(是娥)派、石(筱英)派、王(盘声)派等齐名,享有殊荣。关于唱工的说法,早在1960年,有位顺泉先生就写过:“我们平常所说的这派或那派,都是演员同志们根据自己不同嗓音创造出来的一种腔调”(《沪剧基本调》,新民晚报,1960,8,30)

    杨飞飞对“杨派”的贡献,是因嗓音醇厚,咬字清晰而得到听众喜爱。但杨飞飞并不拥有“杨派”成形的所有元素。“杨派”之所以能形成, 是杨飞飞和大量幕后功臣打造而成,其中作曲家许如辉对“杨派”的贡献,功不可没。

   譬如,听众耳闻的“杨派”唱词,就不是杨飞飞写的。杨飞飞文化水平不高,不具作词能力。本案中,《妓女泪。八曲》是石见作词、《白鹭。碧绿枝叶鲜红花》是刘谦与许如辉(水辉)作词、《两代人。狱中》是金人与许如辉作词。再则,“杨派”的音乐,也不是杨飞飞写的,因为她自己承认既不识谱,也不会记谱,更谈不上作谱。本案中所有唱段,都是许如辉(水辉)作曲。(见原告证据)

   “音乐是戏曲的半壁江山”,是民族音乐功底极为深厚的许如辉,编织了优雅动听、充满韵味的独特旋律,提炼、烘托出杨飞飞唱工。除了“词者、曲者”外,“杨派”之形成,还离不开许如辉指导下的上海勤艺沪剧团14位乐队成员的伴奏。

   从杨飞飞庭上哼唱一小段可见,没有加工,没有音乐烘托,能成名曲吗?自大的杨飞飞想一想,抽掉基本的唱词,没有动听的音乐,缺乏一流的伴奏,“杨派”还剩下什么?

  “杨派”成形,离不开许如辉的作曲。今年9月21日,陈锦坤电话中对我说过:杨飞飞离不开水辉”。不然如何解释杨飞飞成熟唱段,均产生于5,60年代许如辉任作曲之时?当时不是每家沪剧团养得起作曲,只有上沪和勤艺。勤艺沪剧团80%以上的戏,是许如辉作曲。到了1963年,才从乐队中培养了王国顺,但重要的戏还得许如辉作曲,如《夺印》和《南海长城》。王国顺没写几部戏,文革就爆发了。2000年5月16日,我在杨飞飞家采访时,赵春芳说:“勤艺的音乐,外面评价最好,音乐听起来舒服。勤艺曲子大多数是水辉写的,后来水辉年纪大了,一部接一部写很吃力的,就培养了一个王国顺”(有录音)。历史上除了许如辉,还有谁使杨飞飞成名?是汝金山?!

   原告认为:当“杨派”作品进入商品市场,公开演出,或公开发行相关音响音像制品时,杨飞飞仅可享有“表演权”,而编剧与作曲者,享有其单独的“作词与作曲权”,后两者的著作权益,不可被“表演者”混淆、囊括而丧失,否则就是侵权。

   回到汝金山辩词第4条:“水辉不具备创作杨派唱段的技能”。事实是,历史上水辉已创作了,且量很大,并使“杨派”成名,怎么办呢?

   至于汝金山对许如辉《为奴隶的母亲》作曲手法的异议,与本案无关。且,一部作品成功与否,取决于时间考验,广大观众的认可。侵犯许如辉《为奴隶的母亲》等戏曲音乐作品的汝金山,已成被告;此番转移话题,动机存疑,没有资格再来评论许如辉作品。再则,汝金山对许如辉作品一直很感兴趣。


   八、关于《妓女泪。八曲》


   汝金山在答辩第2条中辩称:“《妓女泪。八曲》不是水辉(许如辉)的作品,1954年说明书上印有水辉的署名是因为水辉在《妓女泪》一剧中加入了场景音乐。”但他自己1985,1986年两次署名是《妓女泪。八曲》的作曲。此外,被告编造事实的本领极大,仿佛当年是水辉助手似的。

   “八曲”是《妓女泪》选曲之一。首先《妓女泪》并非杨飞飞书面证词所说:“是在一条船上想出来的”。《上海沪剧志》第74页载明:《妓女泪》根据电影《胭脂泪》改编,徐醉梅抗战时期改为幕表制《慈母泪》,文滨剧团演出,此时,宋掌轻也编过幕表制。1950年刘谦整理,后加石见作词的八曲,改名《妓女泪》,杨飞飞等主演,水辉作曲。杨飞飞证词不实。而“八曲”成名,是许如辉音乐加工以后。

   汝金山在辩词中写道:杨飞飞“运用”了八种曲调。这里用词是“运用”,就是实质所在。不是创造,是“运用”,也即“拿来主义”,唱了八种曲调而已,这些曲调都是沪剧传统曲牌。如“八曲”开头“四面一片是荒凉”,杨飞飞唱的曲牌是“凤凰头”;与“杨淑英告状”第一句“具状人,叶门杨氏女” 石筱英唱的曲牌“凤凰头”,大同小异。

   我查过50年代初的报纸,沪剧界除杨飞飞外,汪秀英、王玉琴等都在报上打出过“唱六种曲调”云云的广告。而后来唯独杨飞飞的“八曲”成名,怎么与许如辉没有关系呢?原告可在庭上公开播放“八曲”,让法庭听听杨飞飞唱工外的许如辉创作的背景音乐。

   杨飞飞证词说:1951年是幕表制,赵春芳从香港回来,八曲还在改,三曲变一曲。说明当时八曲还没有成熟。此后《妓女泪》没有再演出,报刊记载直到1956年10月,才重新公演,作曲水辉。这是《妓女泪》从幕表制走向剧本制,定腔定谱制的重大转折性的公演。许如辉(水辉)对“八曲”重新处理,精心艺术加工,配上独特音乐,创作前奏、过门、甩腔音乐,“激活”了这段唱段,八曲才成熟成名。1957年又由中国唱片上海公司灌成唱片发行,流向社会,深受戏迷喜欢。“杨八曲”的叫法,也是后来的事。

   关于《妓女泪》和“八曲”,我曾采访过杨飞飞。她回答说:

   “ 我是49年刚刚开团,他(指赵春芳)50年还在香港,我迭只戏已经出来了。后来音乐上他(许如辉)是帮助的,具体怎么帮助我想不起来了。你爸爸没有来,阿拉迭只戏已经出来了,是一班“幕表戏”,50年“幕表戏”。我到香港回出来,重新再加演,迭个辰光你爸爸来了,他肯定对音乐上总归有帮助的,我具体是记不起来了(赵春芳插话:迭个辰光阿拉没有作曲的)。”(2000年5月16日采访杨飞飞录音证据)。

   上海人民广播电台近年播放杨飞飞唱段选时,紧随《妓女泪。八曲》后,主持人有一段话:“听了上面的这段《杨八曲》,我们可以发现,杨派唱腔深纯质朴、委婉动人。杨飞飞吸收了其他几位著名演员的演唱技巧,如丁是娥的咬字吐音,杨月英的潤腔特色,筱月英的起腔送腔,并与音乐工作者一起琢磨研究,结合自己擅唱低音的特长,将它们溶与一炉。”(电台录音磁带证据)

   上海著名文艺评论家周良材文章中写道:“杨飞飞在解放后所主演的新戏《妓女泪》中, 她与音乐工作者默契配合, 把 “迂回”,  “三送”,  “道情”, “反阴阳” 等八种曲调有机组合, 创作出缜密绵延, 跌宕有致, 节奏多变, 委婉感人的 “杨八曲”, 把杨派演唱艺术, 推向新的高峰。”(《为奴隶的母亲》前言,中国音像大百科编辑委员会出版,1990年)

   60年代某日,文露(原告之一)曾问父亲(许如辉):“‘八曲’最后两段是‘清板’,为什么没有伴奏?” 父亲答:“ 是故意不放伴奏,造成一种气氛,全场肃静,听杨飞飞唱,最后结束才配上一段音乐”。没有伴奏,也是一种伴奏,是父亲对“八曲”独具匠心的处理。父亲作曲细腻,构思独特,这是小例子一桩。

   “杨八曲”的成形,本与汝金山毫无关系,但他一口咬定:“水辉没有作曲《妓女泪。八曲》,但又把自己说成《妓女泪。八曲》的作曲(《杨飞飞沪剧流派演唱会》,第一辑,扬子江音像出版社),他的品行,实在不想多说了。
 
   九、身为作曲,许如辉岂能不管“唱腔”?

   唱腔来自整部戏,唱腔成名,得益于整部戏优秀。许如辉身负作曲重责,统筹全剧音乐,岂能不管“唱腔”?被告称唱腔与许如辉无关,结论荒谬,且无理,请法庭明察。

   许如辉生前曾在一封信中写道:“‘勤艺沪剧团’过去是享有盛誉的剧团,主要演员杨飞飞赵春芳,早期还有丁国斌。我与他们合作了将近三十年,——每一剧本、每句唱词、每一曲调,我都认真负责下过一番心血。” (许如辉手稿,约1982年,见附件)

   没有作曲,哪来配器?这是音乐工作者的常识。汝金山没有征得许如辉继承人同意,擅自使用许如辉作品,又不署许如辉之名,构成侵权。为了掩饰侵权行为,汝金山又辩称唱腔是杨飞飞设计的。如果真是杨飞飞设计的,为什么不在你的侵权磁带封面署上她的名字?

   被告汝金山辩称唱腔是杨飞飞设计的,为什么在《杨飞飞沪剧流派演唱会》(三张CD片,扬子江音像有限公司总经销)里,进一步侵权,署名“作曲、配器汝金山” ,剽窃的作品为许如辉作曲的《妓女泪》、《为奴隶的母亲》、《龙凤花烛》,《星火燎原》、《家》、《王魁负桂英》、《卖红菱》、《茶花女》;许如辉作曲及编剧(与刘谦合作)的《白鹭》,许如辉作曲及移植(与金人合作)的《两代人》。汝金山既然认为“唱腔是杨飞飞设计的”,“与作曲水辉无关”,又署上“作曲汝金山” ?辩称与行为自相矛盾。

   第一被告对同是“配器指挥”的磁带,《马莉莉唱腔精选》列了作曲:万智卿、汪建平等名。

   许如辉对唱段音乐是如何加工创作的呢?有以下一些手法:

   1、许如辉拿到剧本,首先就要根据压韵原则,对所有唱词进行修改。他在“我如何作曲“手稿中写过:“我学的是旧制学校,背诵过《佩文韵府》,钻研过语音反切,懂得了韵,写出了词,作起曲来就非常容易。”他是中国早期流行歌曲词曲家,20年代末期,就写过“永别了我的弟弟”等名曲,百代灌过唱片。勤艺许多剧目,如《蓝娘》,他是作词者,笔名“白水”。为演员定腔,主要是作曲定的,要根据剧情,防止演唱者重复。沪剧唱腔采用传统曲牌,这是很正常的,否则不是沪剧了,但要进行改革,这是许如辉作曲的特色。定腔后,让演员根据嗓音条件哼唱曲牌,这也是沪剧界常用办法。由于大多数演员不识谱,又不会记谱,所以由作曲或作曲指定专人记谱,如杨飞飞哼唱,陈锦坤记谱。上下句不顺,要帮她修正,最后还要唱给她听,因为她不识谱。我问过陈锦坤先生:“你记的谱到哪里去了?” 他回答交给了水辉。这就是当时情况。他还说:水辉看过还要修改,因为水辉是整部戏的作曲,要由水辉决定用还是不用。水辉要根据戏的特色,为唱段写出前奏、过门,甩腔音乐。唱腔的情绪化、旋律化,与其他部分的衔接,也是水辉作曲时考虑的。他在写这些唱段音乐时,已在心中很动感情地把全剧的唱段唱熟了。他还要考虑唱段的节奏。陈锦坤回忆:

   “《为奴隶的母亲》中,杨飞飞饰演的春宝娘离家前唱的一段“补衣裳”,
思绪万千,感情深切,唱的是慢三角板,水辉老师用再慢一倍的三角板,
以及特别为杨飞飞设计的甩腔烘托,使杨派唱腔如虎添翼”。

                             (《忆水辉老师》,后摘登于新民晚报)

   2、用整部戏的主题歌或主题音乐切入唱腔,也是许如辉常用手法。如汝金山侵权的唱段和伴奏音乐《白鹭。碧绿枝叶》,说成是杨飞飞“设计”的。我要问汝,这前奏音乐是什么?是来自许如辉的《白鹭》主题歌:《白鹭带来了百花的种子》。汝金山不经意就把许如辉的“主题音乐”带出来了,还说不是许如辉作曲的?《白鹭》被演员称为唱腔音乐改革的典范,没有许如辉的参与,音乐怎么改革呢?何况这出戏是许如辉编的剧呢!

   每部戏有主题音乐,这是许如辉作曲的特点,如《为奴隶的母亲》主题音乐是“夫妻本是同林鸟”和“呜呜呜,皮老虎”,这是在剧中不同场合,根据剧情,反复出现的主题音乐,旋律不长。许如辉时常把主题音乐添入唱段,点明情景,如《为奴隶的母亲。回家路上》前奏曲的第一节,就是“呜呜呜,皮老虎”,段中又反复出现,因为春宝娘急着赶回家去见春宝。唱段的主旋律写好后,许如辉加配音,配器后,才形成完整唱段,放在一边待用。

   是许如辉把一段段尚无“活力”的传统曲牌,通过上述作曲手法,“激活”起来。唱段还要与整部戏作衔接,这些工作都是作曲水辉做的。水辉需要整体把握,对整部戏的音乐负责。最后是由水辉写出正规曲谱------总谱,供正式演出用。

   “唱腔设计”是一种艺术创造,要形成正式曲谱才行。许如辉接手后的“唱腔”,要让它情感化,旋律化起来,要作很多精加工,最后成为一件艺术品!否责,演员倒退到3,40年代,手执“的笃板”,唱“幕表制”就是了,还需要什么新音乐工作者的介入?许如辉进入沪剧界后,谱写的唱段和戏的气氛音乐,非常独特。可抽掉唱者,单独欣赏的。许如辉的“唱腔设计”精品很多,可以当庭播放,请法庭明察。

   3、许如辉首创“基本调加音”,如《龙凤花烛。月下思梅》,杨飞飞唱的是清板,许如辉设计了另外一条旋律,充满韵味,从头贯穿到尾,使该曲成为名曲。

   为唱段加过门音乐,绝对有高下之分。有些唱段,许如辉一句一过门。而《为奴隶的母亲。离别》一场,音乐更是从头到尾,连绵不断40多分钟,唱段和场景音乐完全揉合在一起,并用多条旋律,来表现悲切的离别情景,音乐充满了戏剧性,编剧金人和主胡陈锦坤一致认为“音乐完全是大师级的”。如果唱腔是演员设计的,轮到唱时,难道她退到台角,仅一人为她单独伴奏,自管自唱,然后回到许如辉的音乐情景中,与众人汇合?一部戏有时有20几个角色,个个角儿依此类推,戏还成戏?有这样演戏的吗?不成了大杂烩?
 
   4、许如辉中国民族音乐素养深厚,熟悉江南丝竹,熟悉古典乐曲,1935年就写过《壮志千秋》(上海电台、全运会公开演奏过)、64人演奏的《新胡茄十八拍》等民族交响乐曲,因此原创沪剧唱段,驾轻就熟。如《为奴隶的母亲。思家》,是许如辉原创,独一无二,绝对是经典名曲,旋律极为动听,沪剧传统曲牌里是找不到此曲的,是民族音乐与戏曲音乐的完美结合,汝金山能不知道该曲份量?杨飞飞有能力设计?

   5、许如辉时常编剧、作曲双肩挑。而他编写唱词的同时,音乐已成形。如《两代人。狱中》和《白鹭。碧绿枝叶》。

   早在1936年明星影片公司担任作曲期间,许如辉已与贺绿汀合作,为电影《清明时节》配音,汝金山你说许如辉能不为平面的唱段立体起来?配音,配器须假他人之手?剧中人欢乐时,许如辉会让笛声飞扬起来;剧中人悲哀时,许如辉会让低音胡琴徘徊,变化虽微,点点滴滴都是作曲心血!
 
   十、戏曲与歌剧

   汝金山答辩第5条辩称:戏曲作曲不是歌剧作曲,言下之意,仿佛戏曲作曲不算音乐家似的。他既打击了历史上所有的戏曲音乐家,也把自己贬得一文不值。其本意无非是“唱腔是演员的”。不要忘了,戏曲演员也不是在唱歌剧,他们是按既有传统,不断重复演唱老曲牌而已。

   把沪剧唱成歌剧,退而求次,把沪剧唱成越剧,把沪剧唱成京剧,都是行不通的!许如辉原来就是写歌剧音乐的,如《木兰从军》,主演杨薇。但许如辉不能把沪剧写成歌剧,而是取长补短,这才是他高明之处,且成功了。

   戏曲应借鉴歌剧的旋律,歌剧应学习戏曲的曲牌。唯有这样,两者皆会出好剧目。具体落实到戏曲界,谁能担此重任,自然是许如辉等新音乐工作者!于是50年代初期,便成了新戏与旧剧的分水岭。沪剧告别了“幕表制”(唱到哪儿是哪儿,今天明天不一样),推出剧本制、导演制、音乐上的定腔定谱制。这是艺术的需要,也是剧种发展的需要,是时代进步的体现。许如辉就是5,60年代中国戏曲繁荣时期杰出的新音乐工作者之一,今天居然成了汝金山辩称中“不熟悉演员的演唱方法,无法进行创作”的新音乐工作者?汝金山歪曲历史,定为历史所不容。

   如果许如辉没有留下作品,哪有汝金山剽窃的资本呢?

   许如辉是沪剧界第一个提出:“沪剧要走民族化歌剧音乐发展的道路”的作曲家,时间是1951年,创作沪剧《白毛女》音乐之时。沪剧《白毛女》音乐是戏曲音乐走向歌剧化和民族化的发端(见“许如辉与中国现代戏曲音乐”,《中国音乐学》,2004年第2期)。当年说明书中特别提到:“《白毛女》演出,将有许多动人的新曲调出现”,许如辉一直朝“民族歌剧化方向”创作戏曲音乐,硕果累累,佳作不少。这正是许如辉戏曲音乐成功的精髓、理论依据所在。这份报告只谈唱腔设计,所以其它场景音乐方面的例子不举了。

   戏曲也是歌剧,是中国特有的民族形式的歌剧,如京剧的英译文名就是“Beijing Opera(北京歌剧)”。汝金山提出“戏曲作曲不是歌剧作曲”这种奇谈怪论,否定50年代戏曲音乐家的杰出成就,目的只有一个:使用他们的作品,继续剥削他们。到了为创作了经典戏曲音乐《红楼梦》、《为奴隶的母亲》等作曲家正名的时候了,不是几个“汉堡包”的代价,就能收买经典的,经典稀有,经典无价!侵犯经典作品者,必须付出代价!

   居住香港96岁高龄的词家陈蝶衣,不必亲自到市场缉查,每天都能收到版税,放心得很。而中国大陆呢?如一位戏曲音乐家所说:“我们用极大的代价在维权,他们却以极小的成本在侵权。”正派作曲家“高处不胜寒”,成了弱势团体;戏坛扒手汝金山却呼风唤雨、诡诈多端,屡试屡畅。

   十一、职务作品

   被告汝金山在第3条中辨称:“水辉是原上海勤艺沪剧团的职务作曲,他所创作剧目中的场景音乐及合唱按著作权法规定是职务作品,其著作权归单位所有”。汝金山好象1952年就当“勤艺沪剧团团长”似的?商请许如辉只创作“场景音乐及合唱”? 水辉是“职务作曲”?他的作品是“职务作品”?两被告反复强调这些论调,点穿了,也就是不署名,不支付报酬是合理的。

   1991年6月1日,《中华人民共和国著作权法》实施细则第16条对“职务作品”的提法,本意是单位和个人间的约束和制衡,确保单位利益为先,单位有权优先使用作品,且只有两年时限。时效一过,单位使用,同样得支付报酬。个人则可自由支配自己的作品。勤艺沪剧团早于1966年6月就消亡。40年来,许如辉的作品却到处在使用:汝金山、上海沪剧团、大世界沪剧团、宝山沪剧团、大大小小音响音像出版社……,该哪家“职务单位”来保护许如辉的音乐著作权?

   再则,原来勤艺沪剧团已不复成在,许如辉人亦故世,还有什么“职务作曲,职务作品”可言?举个外国例子,贝多芬《田园交响乐》等音乐作品,几百年前首演,肯定有乐团负责。几百年后,贝氏乐曲依然风靡全球,有谁与他纠缠“职务作曲,职务作品”?又有谁敢趁机侵犯他的署名权?更有谁会荒谬地把自己的名字去冒名顶替?单位会消失,作曲家会消逝,唯作品是不会消亡的!这就是经典的世界意义!而歪曲著作权法中“职务作品”的原意,是当下中国汝金山及其他侵犯音乐权者否定历史、推诿罪责、继续剥削前辈作曲家的借口而已,必须识破!

   即使勤艺沪剧团“职务**”成立,团内哪一个不是“职务**”呢? 职务演员、职务流派、职务编剧、职务导演、职务美工、职务乐师……,个中哪一个能越权代替单位,签署许如辉的作曲权?

   十二、许如辉与刘如曾没有可比性

   汝金山答辩第6条中扯出刘如曾:《罗汉钱》的作曲是刘如曾,但剧中“回忆”唱段的署名是“丁是娥唱,董源、朱介生记谱”云云。言下之意,许如辉作品也该有其他人分享。但原告在2005年出版的《沪剧唱腔欣赏》书中看到:“回忆”唱段的署名为“刘如曾编曲、丁是娥演唱”。看来,“回忆”的署名究竟归谁?尚未定论。

   许如辉与刘如曾有什么可比性呢?许如辉与其他作曲又有什么可比性呢?由于每位作曲者的背景不同,能力不同,创作成果是大相径庭的。许多沪剧剧目的音乐,要2,3个人,甚至5个人合力才能完成;而许如辉则完全是独当一面,唱腔、气氛、情景,旋律、配音、配器一肩挑。

   十三、汝金山涉嫌侵权作品


   1、1985年8月,上海沪剧团举办“沪剧回顾展览演出”时,剽窃许如辉作品《孤岛血泪。寻子上路》(即《妓女泪。八曲》),署名项变成:“作曲;汝金山”。

   2、1986年6月21—23日,上海人民大舞台举办“杨飞飞沪剧流派演唱会”,剽窃许如辉《为奴隶的母亲》、《家》、《妓女泪》、《龙凤花烛》、《王魁负桂英》、《白鹭》、《茶花女》、《星火燎原》、《两代人》,《卖红菱》10部戏,11个音乐作品,《白鹭》、《两代人》编剧,署名项变成:“作曲、配器;汝金山”。

   3、本案。1995年中国唱片上海公司出品的磁带《沪剧名家名曲伴奏系列3:杨飞飞》上,侵犯了许如辉著作权。汝金山使用许如辉《妓女泪》(2段)、《龙凤花烛》、《为奴隶的母亲》和《白鹭》(含编剧之一)作品主旋律,署名项仅为:“汝金山配器指挥”。

   4、1998年,扬子江音像有限公司总经销的《杨飞飞沪剧流派演唱会》,第一,第二,第三辑,共3套CD。剽窃许如辉《为奴隶的母亲》、《家》、《两代人》、《妓女泪》、《龙凤花烛》、《王魁负桂英》、《白鹭》、《茶花女》、《星火燎原》、《卖红菱》10部戏,11个音乐作品,《白鹭》、《两代人》编剧,署名项变成:“作曲、配器:汝金山”。

   5、2005年4月,上海音乐出版社出版,庄永平主编的《沪剧唱段欣赏》中,抄袭许如辉作品。沪剧《为奴隶的母亲。补衣裳》署名项变成“杨飞飞唱,汝金山记谱”。

   沪剧《为奴隶的母亲》自1954年起,上演至今,成为优秀保留剧目。曲谱早已有之,社会广为流传,均来自许如辉总谱。单上海民间近千“沪剧大家唱”社团,都存有曲谱。还用“另起炉灶”,重新记谱?汝金山以记谱手法“流芳百世”,而刻意不列许如辉之名,以让词、曲者“消失无踪”。

   此外,汝金山还侵犯了其他作曲家的权益,如:

   6、沪剧《芦荡火种》音乐是万智卿、朱介生、沈开文,何树柏和吴正奎。市场上出现的《戏曲伴唱带》中,《芦荡火种。办酒水》和,《芦荡火种。芦苇疗养院》署名变成:“汝金山曲”。

   7、中国唱片上海公司出品的磁带《沪剧名家名曲伴奏系列(1):丁是娥》,也没有词、曲署名。署名项只是:“汝金山配器指挥”。

   8、《沪剧名家名曲伴奏系列(2):王盘声》的作曲,也没有词、曲署名。署名项只是:“汝金山配器指挥”。

   十二、网上评价许如辉

   《许如辉与中国戏曲音乐》与《沪剧‘为奴隶的母亲’与作曲家许如辉》上网后,不少民众留言评价许如辉:

   1、“感谢水辉老师对中国戏曲音乐作出了伟大贡献。我是一个沪剧爱好者,非常喜欢水辉老师的《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《刘胡兰》。《两代人》、《白鹭》、《黄河颂》、《草原之歌》、《家》、《妓女泪》 等作品。我希望许文霞女士能组织出版:1、纪念许如辉老师的文章汇编;2、CD唱片《许如辉沪剧音乐作品选》。”(  沪剧音乐爱好者--陈庆元  ,《作曲家许如辉纪念网》,2005,3,10) 

   2、“沪剧《为奴隶的母亲》的作曲家许如辉和杨飞飞,是我心中永远的偶像”(美猫,《华音网》、2004,5,23)

   3、“小时候就跟着大人坐黄包车去看沪剧,特别看了沪剧《为奴隶的母亲》,忘不了杨飞飞凄楚的演唱。今天又看见作曲家为这出戏付出的心血,更是肃然起敬,感谢伟大的作曲家,感谢德高望重的艺术家杨飞飞给我们留下宝贵的精神财富!”(花飞飞,《莲花千炬》网,2004,11,28)

   4、“感谢作曲家,真伟大。” (小试锋芒,《莲花千炬》网,2004,12,7)

   5、“原来杨派的成功还有这样一位伟大的作曲家,让我们牢牢记住这位幕后英雄------许如辉(水辉)先生吧。”(肖天,《莲花千炬》网,2004,12,8)

   6、“我们不应忘记像许先生这样的幕后英雄。”(红雪绿梅,《莲花千炬》网,2004,12,12)


   原告陈述到此结束了,最后呈请法庭明察,严惩侵权行为,整肃音像市场。

   此致

     敬礼!

 

           原告代表:许文霞


           2005/11/29

 

              (2008-10-20 上网)

 


 
      

 
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