凡在上海看过尹桂芳舞台演出的越剧爱好者们，现在大多都己进入退休岁月。然而他们经常相聚在一起缅怀尹桂芳，唤起自已少年或青年时代的美好记忆，津津乐道自已看尹桂芳演戏的真情实感，一台戏如何反复观看，一段唱如何百听不厌，几十年如一日念念不忘，等等，以表达自己对尹桂芳舞台艺术的情有独钟和亲切怀恋。这也生动有力地反映出尹桂芳演艺的美感和魅力，是非同寻常的。而对越剧来说，由于种种原因，没有留下尹桂芳舞台演出的实况录像，以致当代活跃在舞台上的尹派传人们，也无缘亲眼目睹一代宗师风华正茂时期的艺术传真，成为不可弥补的历史遗憾。

    尹桂芳演艺的美感和魅力，主要来自她如下三大特色。

    一， 平淡天然，寓雅于俗的风采。

    演员的表演过程和观众的欣赏过程是同步进行的。如何深入浅
出，平易近人的表演，是舞台形象走进观众心灵的桥梁。

    1962年，落户福州的芳华越剧团第一次回沪演出由徐进先生编剧、黄祖模先生导演的《红楼梦》时，尹桂芳表演的贾宝玉，绝无那种她在现身说法给大家看的痕迹，而是贾宝玉在同我们进行超越时空的心灵对话和情感交流。这个过程，既是尹桂芳深入浅出，平易近人的表演过程，也是我们心领神会，参与其中的欣赏过程。她的贾宝玉形象在舞台上惟妙惟肖，也在我们心目中活灵活现。不仅如此，而且现场留给我们的感受，事后会一直灵动在我们记忆犹新的回味中，回味她如何赋于贾宝玉以生命的那种手势步态，风韵状貌；回味她如何运用唱腔揭示贾宝玉内心世界的那种声华情采，意象韵味。以致我们在漫长的岁月中，无数次地产生心驰神往，向她演唱贾宝玉的《红楼梦》舞台情景回归……

    可曾记得，在越剧“十姐妹”中造诣精深的老生艺术家张桂凤大姊，在2001年尹桂芳逝世的追思会上，深情回眸尹桂芳如何表演少年贾宝玉的神情声色，她那赞美叫绝的发言和与会者无不动容的情景？

    其实，尹桂芳对贾宝玉走向成熟后的表演，较之表演少年时的神情声色，有过之而无不及。

    宝玉从芳沁桥上遥见黛玉葬花而落泪，及其留不住她时发出“早知今日，何必当初”的伤感，到“想当初妹妹从江南初来到”的一个抚今追昔的唱段。尹桂芳倾吐宝玉爱的纯情和成长的烦恼，提到生命在召唤的情境中来演唱，她表演的手、眼、身、法、步，同她唱腔的声、色、情、韵、味——浑然一体的人性化而流光溢彩，托出宝玉在此时此地所特有的心路历程，达到了至真至美的高度。

    戏到“金玉良缘”，从“合不拢笑口把喜讯接”，她演来唱去的乐不可支，把宝玉“此生得娶林妹妹，心如灯花并蕊开”的“从古到今天上人间第一件称心满意的事”，演绎到了登峰造极；到揭开新娘红盖头，不是黛玉是宝钗的霎那间，那副目瞪口呆的傻样，及其连续发出“我在那里啊”的神情姿态，何其动人以情而又揪人之心？及至“我找林妹妹去”，忽闻宝钗说出：“林妹妹她己经死了。”这一惊如五雷轰顶，天旋地转，魂不附体……尹桂芳在这一场由洞房之乐向惊变之悲的逆转中，从每一句白口，到每一段唱腔，大起大落的形体动作和多姿多变的神情声色，尽在如梦非梦状态，何其惊心动魄！

    尤其是她“宝玉哭灵”的“哭”，痛呼林妹妹的哭头，发自心碎肠断的起调，使人闻而潸然泪下。而她那质朴情浓的［尺调腔］唱腔的声情，从“金玉良缘将我骗，害妹妹魂归离恨天”，宣叙宝黛的同命往事，到“人间难栽连理枝，世外去结并蒂花”，咏叹此生无可挽回的现实命运，字字沉痛血出，声声哀悼欲绝，使我们自始至终无不回肠荡气，感同身受。

    昆剧艺术大师俞振飞先生，也是那年观摩了尹桂芳演出的《红楼梦》，及至1986年回味她演唱“宝玉哭灵”时，吟出这样一首七绝：

                红楼昔见哭潇湘，平淡天然最擅场。
                正是丰神称独绝，于无泪处断人肠。

    同时还写出一段意味深长的注脚：

    “桂芳同志所演《宝玉哭灵》，不用花腔，而人物感情曲曲传出，慰贴精当，其悱恻动人之意，深蕴饱含于平淡中，足见真实功夫，近世所绝少也。”

    俞老先生赞美尹桂芳“平淡天然最擅场”，出自他对戏曲表演艺术“宁炼毋冗，宁洁毋滥，宁自然毋矫饰，宁朴实毋华靡”的精辟见解。而尹桂芳的平淡天然，是寓高雅于通俗的平淡天然，出自她深入浅出，平易近人的艺术创造过程，所以特别富有“看似寻常最奇崛”的美感和魅力。这是俞老先生赞叹她“深蕴饱含于平淡中”之由来，也是深感其演艺为“近世所绝少”的“真实功夫”之所在。

    二， 情由心发，神从眼出的奇妙。

    戏曲界流行这样一句行话，叫“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。川剧名家周企何先生说得更加具体，更加生动：

    “眼之灵者，神也；神之活者，气也。气不到而神不活，神不活而眼不灵，眼不灵而情不传。面部表情有赖于眼神传情，随着人物的喜怒哀乐，如天上的云彩，或成雨而聚，或迎风而散，变幻无穷，而且只在须叟也。”（陈国福《周企何舞台艺术》）

    我们在观摩尹桂芳舞台演出时，她的一双明亮深邃，传神写照的眼睛，特别富有表现力、吸引力和感染力。

    1962年，尹桂芳回沪演出的还有一台令人难忘的《盘妻索妻》。

（《盘妻索妻》，转贴自[纪念尹桂芳网]）

    那时候，此剧是在梁玉书紧追不舍谢云霞的情景中拉开帷幕，尹桂芳表演梁玉书对谢云霞一见钟情的紧追和唯恐失去的不舍，一出场就在情由心发，神从眼出中“亮相”。眉目传情疾如石火电光，美若云蒸霞蔚，一下子就激起观众此起彼伏的“满堂彩”。

    当梁玉书突然不见了谢云霞，只见一家半开半掩的豪宅大门时，一面指使书僮快去打听是什么人家，一面因一路紧追不舍而“热身”之故，则运用她娴熟的扇子功，从头上扇到脚下的扇形变化，没有一句台词，尽用眼睛说话。发现书僮还在门外犹豫不决，又急不及待的一个合扇动作和倒过来用扇柄往书僮腰上一捅，捅出“啊呀”一声，也捅出这家主人。戏也由此进入一个拜托成人之美和一个慷概拍胸包成的剧情。这一节戏，没有可凭借的唱段，几乎都在对话中进行。从情如“成雨而聚”，到意若“迎风而散”的动作流程，全仗她眼神的瞬息万变，变得精细绝妙，使人眼见心到而激动，情不自制地报以热烈掌声，以致剧情如在接二连三的“满堂彩”中展开，深入……

    从“洞房悄悄静悠悠”的“洞房”，演唱梁玉书对谢云霞倾心吐胆的示爱和谢云霞对梁玉书冷若冰霜的反馈，仍以答应她守孝分居三月的承诺而深挚不疑；继而因“娘子的为人真古怪”的“盘妻”，热心肠贴冷面孔的遭遇，但仍在自我善解人意中排除孤疑。直到“她口口声声骂玉书”的“露真”，才识得谢云霞“庐山真面目”时的喜怒哀乐……尹桂芳演唱梁玉书对谢云霞一往情深的情性之执着，托出爱的坚韧不拔，在赋于无限温馨的声色情味的同时，于眉目传情之间透出清纯的气息和炽热的意蕴。她对梁玉书“这一个”人物的心境表演得寓刚于柔的精彩入微，可谓出神入化，妙极毫巅。这与她表演贾宝玉的神情声色有异曲同工之妙，却又另见一番美不胜收的风光。

    尹桂芳运用眼睛演绎角色的美感和魅力，既使广大观众倾倒，也使她的舞台姐妹折服。

    1992年，原“芳华”二肩花旦余采琴，还念念不忘1946年与尹桂芳同台演出《浪荡子》的情景。她精彩有趣的回忆说：“当初我在《浪荡子》里演的是年轻荡妇杨柳丝，剧情规定是我去迷住尹桂芳扮演的金育青。应当是我去勾引他，其实是她来迷住我，因为我打心眼儿喜欢她。尤其是她的一双眼睛，向我一瞥，外加一个忽闪，我魂儿也被她勾去了，就跟着她走了。所以不是杨柳丝去迷住金育青，而是她尹桂芳来迷住我余采琴，相反了！”

    张云霞曾于新中国诞生后的50年代初介入过“芳华”，与尹桂芳同台演出《玉蜻蜓》。她扮演申贵升的元配夫人张雅云，因她投身越坛后对尹桂芳的舞台艺术仰慕己久，所以就趁同台演出的机会，站在台角看尹桂芳表演申贵升的‘前游庵’。她从申贵升对王志贞一见钟情到私合成亲，她被尹桂芳眉来眼去、细腻传神的表演吸引住了，顿觉自己的丈夫去爱别人了，心底产生一种失落和忌恨，从而超前进入自己的角色。她深情回忆地说：“当时我一直熬到自己出场演张雅云‘规夫’时，就动了妻子对丈夫的真情，非要劝他回心转意不可。特别是演到张雅云“搜庵”一场，更是不见丈夫死不罢休，对王志贞简直恨之切骨。这一切，几乎到了假戏真做的地步，主要是尹大姊的表演把我迷住了，使我进入角色，忘了自己……”

    “芳华”的舞台姐妹们，在谈起自己与尹桂芳同台演出的真情实感时，都有如何被尹桂芳“拖进角色，拖进剧情”等等生动的例子，其中也都离不开她眉目传情的精彩、神奇和美妙。

    我们从尹桂芳眉目传情的表演中可以看出，演员的眼睛既要恰如其人地反映角色正在发生的遭遇，又要恰到好处地表露角色触景生情或抚今追昔的感觉，不仅是全方位揭示角色心灵的窗口，而且是角色与角色之间进行交流中折射对方情感的明镜。因此，情由心发，神从眼出的美感和魅力，也是尹桂芳演艺的一大特色。

    三，忘我神似，相映成趣的境界。

    越剧是戏曲，戏曲重在表现，运用表演程式塑造形象，追求神似境界。越剧学话剧，话剧重在体验，按生活应当有的样子创造角色，追求忘我境界。尹桂芳善于把话剧的体验与戏曲的表现融会贯通，创造角色，塑造形象。而且常在忘我与神似相映成趣中别出灵感突发性的“下意识动作”，如恍忽而出，不思而至的“神来之笔”。这是尹桂芳演艺中最常见也最难得的一大特色。

    我曾为《折桂越坛，流芳百世——人民艺术家尹桂芳周年祭》一书撰文《一代风流尹桂芳》，例举她在《盘妻索妻》中表演梁玉书的扇子功时临场发挥的生活细节，及其在《沉香扇•书房会》中表演徐文秀拜求蔡兰英时即兴出奇的舞台动作，谈到了这一特色。其实这一特色，在《红楼梦·读西厢》时，表演宝玉心中萌发对黛玉朦胧的爱；在《何文秀·桑园访妻》中，表演何文秀“九里桑园访兰英”的行路和“文秀要算自已命”的算命，等等情节，那种即兴产生的“下意识动作”或“神来之笔”，是随处可见的，不胜枚举的。

（《屈原》，转贴自[纪念尹桂芳网]）

    1954年，尹桂芳为排演越剧《屈原》，不仅与编剧冯允庄（即40年代成名的女作家苏青）一起向我国研究屈原和楚辞的著名学者，复旦大学文怀沙教授多次登门求教，聆听和领悟屈原的《天问》等名作；同时赴京观摩赵丹演出的同名话剧《屈原》，进一步寻找自己扮演屈原的感觉。越剧《屈原》可说是尹桂芳在越剧舞台上将话剧的体验和戏曲的表现相结合的一大范例。

    其时我还是个初中学生，是在丽都大戏院看她演出《屈原》的，至今己有53年了，却又历历在目一般。我记得她出台亮相，她那扮演屈原的高雅气质和诗人风度就把我深深地吸引住了。从她演唱屈原的“橘颂”，凭借物华喻说人品，把那舍生取义持大节的深刻思想，是从浓浓的人情味中演唱出来的，十分亲切动人；到诗人身遭诬陷，力劝楚王的那段“你忘了六百里土地成梦想，你忘了八万男儿赴沙场”的演唱，把诗人的爱国情怀敞开在险象环生之中，那种忧国忧民的激愤，何其震撼人心！尤其是屈原被放逐后而楚国面临危亡的“天问”一场，尹桂芳从出场台步重若千斤，一步又一步地好像踩在旷野上自有空谷回音一般；到电闪雷鸣，风啸雨骤之中，用［弦下调流水］起唱一大段“屈原怒火高万丈，满怀悲愤问上苍……”一招一式以形写神的动作，一字千钧以声传情的唱腔，使我们也在忘我中见到一个气壮山河，情贯乾坤的伟丽形象……

    现在回味中仍可亲切生动地感受到：尹桂芳作为演员，她在《屈原》中所表现出来的己非个人情感，而是其所理解和体现出来的人类情感。我们作为欣赏者也非旁观者，早被卷入其中而成为她塑造形象的参与者了。正因为如此，所以京剧大师周信芳在同年举行的华东区戏曲观摩演出大会时看尹桂芳演出《屈原》的过程中，对邻座的傅全香发出赞叹：“没想到你们越剧界竟然有这样好的一位女小生！”

    越剧舞台上的爱国诗人屈原形象，是尹桂芳在忘我与神似相映成趣的境界中塑造出来的。这个“趣”，犹如明·袁宏道在《叙陈子甫会心集》中所说的：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”这就是说，艺术到了“成趣”的境界，“趣”的神奇和美妙是任何天才演说家所“不能下一语”的，只能使观照形象的“会心者”自我意会。其时，俞振飞先生就是个“会心者”，因他也有个《屈原》昆曲剧本，所以他才说出如下的观感：

    “曾有友人贻余《屈原》昆剧本，余亦忍俊不禁，跃跃欲武。嗣观桂芳同志所演三闾大夫，刻画传神，深厚极致，余自愧莫及，乃作罢论。犹如黄鹤楼头，已有崔颢题诗在前，不敢措手矣。”

    至于赵丹先生看了尹桂芳演出《屈原》后，如何情不自制地跑到后台去祝贺，如何激动得将尹桂芳抱起来打转，而后大声赞叹：“你比我演得好，你演得太精彩了！”这在当时就成为影坛和越苑的一个趣闻而广为流传了。

    忘我与神似相映成趣的境界，正因为忘我，所以由此产生的动作和神情，连演员自己事后也往往想不起来，是一次一个样，常演常新常变化，不可重复的。然对我们来说，感受于“美妙的一瞬”，耐人寻味而久久不绝。同样的原因，尹桂芳的舞台艺术成为一个越剧流派虽然后继有人，但她本人演艺所独到的美感和魅力，恰如“花妙在精神，精神人莫造”（ 宋·邵雍《善赏花吟》），是“人莫造”的，尹派传人岂能例外？也正是如此，尹桂芳才称得上绝代的艺术家，她的演艺的美感和魅力才成为绝唱的艺术！

    然而，对于越剧百年后生存与发展来说，却又何等需要造就尹桂芳那样的艺术家？何等需要产生尹桂芳那样演艺的美感和魅力？！ 
                                     
     （ 尹派艺术讲座稿。07-10）

       （2007-11-27，本网网上首发）