为啥上海没有戏？ 【寒夜闻柝】 （2013-6-5）    刘厚生老，5，60年代中国戏剧最繁荣时期的领导人。上海起家，60年代调京，观剧广又多，评价地方戏今不如昔，诚有发言权。    今转发《地方戏忧思录》新著中，刘老或引或述，阐明清晰：    1，艺术发展最后是拼文化。    2，艺术最成熟的昆剧，当初就靠魏良辅（作曲家）等文人。    3，戏曲是综合艺术，集体艺术。思想是灵魂，文学是基础，音乐是翅膀，表演（从角儿到群众）是中心。没有深厚文学（剧作）基础，角儿创造不出高楼大厦，没有优美音乐翅膀，角儿飞不高飞不远。     4，地方戏工作者文化素养平均水平不高。    够了，就引上述4点吧，对照今日之上海戏曲界，是否比刘厚生批评的状态还要差！差！差！有人（市文化领导，伪司法部门，装聋作哑故意扰乱市场者）抱团勾结，想把把上海戏曲引向堕落和末路！    为啥上海没有戏？以沪剧为例，有几出新戏在民众站稳脚跟？有几句唱曲在民间流传？    “靠新戏拿补助，凭老戏吃饭 ”—— 倒也罢了，居然所有演出，“原编剧，原作曲全不署名”？！    连上海文化领导之一，如此说：“名字放上去不要太长。就是不放，告状去好啦”~。 看来是有谋算的让缔造上海戏曲繁荣的“编剧作曲”逐个请出上海！从历史上除名~    刘厚生老讲说，“地方戏工作者文化素养平均水平不高”！    岂止上海地方戏从业者文化不高？上海领导文化的某些领导，根本就没文化！事态更严重的，这些人在葬送上海戏曲！上海文化，上海文明！

地方戏忧思录

刘厚生

（《中国戏剧》2012年第7期 ）转自 戏痴小郭新浪博客 13-6-5

　　中国民族传统戏曲——特别是地方戏的现状令人深深忧虑。

　　戏曲的具体化是剧种。戏曲剧种中，京剧作为全国性大剧种，虽然现状比它从前繁盛高峰时期也已大为衰落，问题不少，但仍然实力较强，艺术比较成熟，观众基础较厚。昆剧作为有全国影响的“百戏之师”的古老剧种，近些年情况较好，但也有着自己特殊问题。这两个剧种现在都已进入联合国“非遗”队列，受到国家的特殊照顾。对于对它们的忧虑，需要单独的探讨。当前更应当关注的是广大的地方戏曲剧种。许多地方戏的评论或报导材料中，现在常常见到的关键词大都是困难、不景气、危机、衰败以至灭绝等等，形势已是相当严峻，不能不为之呼喊。

　　那么，具体说，忧虑什么？

     忧虑的第一点是地方戏曲剧种剧团的大量衰减。

　　还是先要简单地说说历史。新中国建立前的一两百年中，地方戏一方面受到封建统治阶级的压迫和贱视，另一方面在广大人民群众首先是农民的爱护培育下，还是有相当的发展。新中国建立后50年代中的第一次统计，地方戏有360多种，其中大多数剧种都积累了相当数量的剧目，出现了或多或少的代表性艺术家，都在或大或小的地区受到观众的欢迎。由于民族戏曲在艺术上的光辉成就和在群众中广泛的影响，新中国一开始，党和政府就给予了特殊的重视：三年之间，建立了一个负责戏曲工作的政权机构戏曲改进局（后改为艺术局），建立了一个国家级的中国戏曲研究院，举行了一次全国戏曲工作会议，发布了一件由周恩来总理签署的政策文件《政务院关于戏曲改革的指示》，举办了一项全国第一届戏曲观摩演出大会。全都是中国历史上的第一次，称得上是宏伟的“五个一工程”。其中，1952年举办的全国观摩演出，除京昆之外只选调了27个地方剧种，但他们的精彩演出如同明珠出土，引起文化界的极大惊喜，被周扬认为是“真正的艺术海洋”。由此地方戏受到普遍重视，发掘整理、改进，全面开花。一直到“文革”前的17年，可以称为戏曲——特别是地方戏的黄金时代。

　　黑暗残酷的“文化大革命”把地方戏整个压碎，粉碎“四人帮”后虽然有所恢复，但已伤了元气，观众断了层，一到改革开放新时期，国门大开，文艺竞争激烈，许多地方戏剧种迅速衰落下来。不仅剧种减少，更严重的是剧团数量大减。有的剧种只剩下一个剧团，被嘲为“天下第一团”，实际上是末一团，有的一个也不剩，剧种消亡。我手边没有权威性的统计数字，但地方剧种的缩减是公认的事实，据说只有100多种了。专业剧团现在大约1200个左右，其中包括不少团名保留却终年不演出的空团。较之新中国初期17年中地方戏繁荣景象，如何不令人心焦。

     忧虑的第二点是地方戏的剧团体制混乱。

　　混乱不仅拖累了艺术创造的后腿，更已相当深广地影响了地方戏工作者的思想混乱。

　　剧团体制亦即其经营方式，几十年来已经多次改变。从解放前的全部民营到解放初期的少数国营、多数共和班，再到如上海那样的全数“新国营”基本上都是国营、半国营、民营公助性质。改革开放以来，为了要适应社会经济发展，更是变化频频。国办，集体办，主角承包，家庭承包，老板制，演艺集团，剧团公司，不同剧种的剧团合并组院，委托大型传媒代管……真像有人讽刺的，是分不久必合，合不久必分，手忙脚乱，反复折腾，直到现在，似乎找到了快刀斩乱麻的办法：除少数国办外，一律“转企”。

　　转企是大方向，但现在这样匆忙地转企就必定能够发展繁荣地方戏么？

　　地方戏是极具中国特色的文艺现象，一方面承载着优秀民族文化，赔本也应传承；一方面艺术上还存在各种问题，有的老旧，有的稚嫩，大都难以适应当前大转型的新的时代，新的社会基础。大转型时期是一段相当长的时间，让一个复杂的弱势群体一下子限时限刻投入市场，自觅生路，显然已在众多剧团中引起惶惶不安的情绪和实际困难。

　　体制上近年出现的又一大问题是民间剧团（大都是老板制或家庭班子）大量出现。看起来好像是地方戏在“繁荣”，但也很可能是一柄双刃剑。这类剧团自然都是走商业化道路，以盈利为第一要义，艺术上要求不高，流动散漫，也说不上是“企业”对普及工作可能有好处，但很难指望他们在艺术上下大力量，做多种艺术实验，培养高级人才。他们现在比城市专业剧团需要的是工作上更有效有力的管理，领导和艺术上更多的指导、帮助。否则，民间剧团是不可能有真正的长期的繁荣。（《中国戏剧》2012年第3期中有一篇张帆同志的文章《莆仙戏民营剧团的演员培养与剧种危机探讨》，评述了民营剧团的现状，是一篇典型报告，很值得参考。）

     忧虑的第三点是地方戏的优秀剧目（包括优秀传统剧目）和优秀演出渐少,吸引不了观众，不仅剧团减少，而且在城市中站不住脚，退守农村。

　　“文革”之前。地方戏繁荣时期，好戏频出，有的戏如评剧《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、越剧《红楼梦》等，都能一口气连演几个月，更被许多剧种移植。后来强调为政治服务，公式概念戏盛行，观众久看生厌，“文革”十年黑暗，更使观众断层。新世纪以来，即使较好剧目，在城市也只能演三五场、五七场，青年观众更少。剧团逐渐多向下走，向农村转移。为农民服务自然是应该的，必须做的工作，而且果然受到农民的热烈欢迎，于是也就自我安慰，感到日子还过得去。然而农村也在变，而且越变越快。现在各地都在推行城镇化，对剧团市场也可能有助，但没有城市作为根据地的剧团，常年巡回奔走于基层、农村，失去城市观众，削弱了在城市中的艺术磨炼，更缺少只有在城市中才有的多方面艺术交流，对地方戏的提高是大有损害的。长此以往，大城市剧团往中小城市跑，中、小、城市剧团往农村跑，而农村人口大量往城市跑，这种趋势势不可免，农村并不总是地方戏的避风港。地方戏离不开基层、农村，同样也离不开城市，即使在农村开拓了市场，却回不了城市，那是地方戏的失败，不是胜利。

      忧虑的第四点是主创人才流失，尤其是剧作家，尤其是优秀剧作家流失严重。

　　“文革”以前，稍大一些的地方戏各剧种都有自己的专业作者，或整旧，或创新，为自己剧团剧种服务，现在大都转向电视连续剧了。导演情况差不多。地方戏音乐家原本就是稀缺资源，现在更是凤毛麟角。《文汇报》2012年5月11日有一篇毛时安同志的文章，其中说：上海“从1995年到2005年的十年间，一级编剧从17名到6名，仅乘仨分之一余；一级导演从14名到8名，剩57％；一级作曲从17名到8名，剩47％”。上海人文荟萃，七八年前就已如此，其他地方可想而知。艺术主创人员的缺失直接导致地方戏艺术的下降衰落，观众减少，恶性循环。现在艺术家改行找其他工作不困难，如果已消失了的剧团有机会恢复，连旧人都找不到。

     忧虑的第五点是地方戏接班人匮乏。

　　从前戏曲剧种接班人主要来自两方面，一是艺人子弟，世代相传，二是剧种学校或剧团招生培养。现在两方面都出现生源紧缺状态。关键是家长很少有人愿意自己的子女花几年时间吃苦练功，能够出类拔萃的很少，即使成才，工作也难找，即使有了工作，收入也远远赶不上流行歌舞能一夜成名的人。一个剧种或剧团，上游缺少生源，下游缺少观众，如何能办得下去？

     忧虑的第六点是艺术思想的薄弱。

　　地方戏剧种情况复杂，艺术思想上有共同的问题，也有本剧种特有的问题。近年以来，无论哪方面的问题所受到的理论关注都很不足。这首先是整个戏曲理论工作没有得到应有的重视；同时实践工作者对理论思想的兴趣原本就不够浓厚，关心的更多是对自己的作品和演出的评论，而理论工作者因整个市场的不景气，除了少数专业理论工作者外，很多人以及许多地方戏工作者对剧种艺术理论乃至剧种前途的探讨显然也兴趣不大。实践者大都不关心理论，搞理论的大都脱离实际，相互脱节。由于脱节，在实践中或理论上，往往就会出现某些似是而非，带有保守倾向或者粗暴倾向的东西。比如，对于剧目的演出，采用大制作并非绝对不可以，但不论是否艺术上实际必要与剧团条件有无可能，首先在思想上贪大喜洋，硬要搞大转台，高台阶，七彩灯光，几十人舞队，显然过分了。又如，打着创新旗号，把外国的某些乱七八糟的东西强加在我们传统剧目上，更是明显的粗暴。更值得注意的是近年有不少看似正确却很模糊的口号，比如“移步不换形”，比如“越剧姓越，京剧姓京”；比如“越是民族的就越是世界的”，比如“贴近生活”等等，往往被人曲解、误导，用以为某些艺术保守倾向做理论支撑。艺术上出现某种粗暴或保守现象是难免的，如不及时抓住问题展开争鸣，明确是非，那对于地方戏艺术上的提高和对观众在艺术欣赏上的正确引导，都是不利的。

     忧虑的第七点是地方戏艺术竞争力的萎缩

　　 这是一项集中性的忧虑点，是其他多种忧虑的集中显示。一个剧种或一个剧团的基本任务就是在艺术竞争中生存发展，过去如此，今后尤其如此。所谓艺术竞争力，大体上是指剧种艺术成就的历史积累，全体创造人员的艺术水平，特别是主要剧作家、艺术家们的艺术功力，创造性和艺术见解，乃至整个剧种剧团的艺术性格、作风，等等。而所有这些，又必须能够适应其所生存的时代与环境，能够同其他艺术样式争夺观众并取得胜利。有了强大的同环境相适应的竞争力才有生存权。

　　 中国地方戏过去生长成熟和发展的生态环境是封建社会、半封建半殖民地社会，新中国成立后是新民主主义社会，是计划经济时代，是农民占人口绝大多数时代。而各种地方戏又由于各自的历史长短、各自流行地区的文化基础，风土人情（地方性）以及各自代表性艺术家的作用，逐渐形成各自的风格特点或可称为地方戏的地方性。如果按剧种分类，则许多古老的袍带大戏程式化程度高，规范严整，艺术风格凝重厚实；民间小戏历史短，传统包袱轻，艺术风格活泼浅显。也有些剧种二者兼有，更有许多剧种有着独一无二的特点。在旧时代那样的生态环境中成长的地方戏，思想内容、艺术风格技能以至审美标准是与那个时代相适应，也就是具有那个时代的艺术竞争力。必须认识，艺术竞争力有其传承性，但其本身也必须是在竞争过程中发展变化的，旧时社会本身发展缓慢，艺术竞争力也就慢步前进。更应看到的是，无论是旧社会乃至新中国初期，我们基本上都处于闭关锁国状态，大城市也少，交通不便，而包括地方戏在内的中国戏曲经受了几百年的艺术锤炼，其艺术竞争能力在中国可以说难有敌手，其艺术水平也已达到足以成为中国民族文化的代表。然而这一切遇上了新的时代新的生态环境时，尤其当这个新时代新环境不仅是中国国内的变革，而是全球化，全球文化大交流、大竞争时，民族戏曲中许多过去没有想到或重视不够的问题便逐个冒了出来，成为削弱我们的竞争力的传统堕力或者也可说是历史包袱。

　　比如在文学上，传统剧目中那些好人坏人的简化、善恶有报，大团圆结局，清官断案，异族番邦等等，有些虽还有人民性的一面，但总体上大大不足了，难以满足新时代人民的思想感情的要求。在新创剧目中如何反映先进的时代精神，就为提高竞争力所必需。

　　比如，对于传统深厚、艺术规范严谨的许多古老剧种的欣赏和认识，往往需要反复观摩多少遍才能领会其中奥妙，要有人指导才能成为戏迷，决不会像现在青年人对流行歌舞那样接触一两次就被强烈节奏感官刺激所套住，容易互动，很快上瘾。但我们又不能走低俗之路，如何争取青年观众？

　　比如，对于某些新鲜活泼的民间小戏，虽然刚健清新，易懂易学，然而终是根底较浅，曲调简单，比不上那些功底深厚的古老袍带大戏或洋歌剧舞剧。许多地方戏学两三年就能上台，而芭蕾、大歌剧乃至京剧，都最少要五六年乃至八九年才能打下基础。《夫妻观灯》、《双推磨》、《刘海砍樵》都是好戏，但是在艺术功力、整体分量上终难以跟《天鹅湖》、《卡门》、《曹操与杨修》等等比肩而立，竞争的原动力岂不就弱了？

　　又比如，还有不少古老的小型地方戏，原本的局限性就比较大，多年来又很少革新，现在忽然面对新环境，显然难以适应竞争形势。《中国戏剧》2012年第4期有一篇王亚兵同志的文章《内黄落腔传承的困境与反思》是一个很有说服力的例证。缺乏艺术竞争力的剧种如不创新改进，前途确难乐观。

　　地方戏艺术竞争力的衰落，还有一个非艺术的因素。那就是地方戏赖以安身立命的“地方性”，现在许多地方——主要是经济文化发达，交通方便的地区，都已在逐渐衰退。虽然人人都热爱自己乡土，但乡土感情也会发展变化。仅仅依靠可亲可爱的地方性去跟具有更广泛的或叫普世的东西竞争，放在广阔的大市场中长期拼搏，事实也已表明是不够的。

     忧虑的第八点是地方戏工作者文化素养的平均水平不高。

　　这是一项根本性的忧虑。我记得许多年前，首先是徐晓钟同志提出“文艺工作者拼到最后是拼文化”。多年来，包括我在内的许多论者都曾多次大声疾呼这一观点。新中国建立以来，较之过去戏曲界那样有大量文盲艺术家的矛盾情况，有了巨大改变，然而在整个文艺队伍中，戏曲队伍，尤其是不少地方戏队伍的平均文化水平，仍处于后列。有些地方戏培养了若干大学生演员是大好事，但从实际需要说还远远不够。任何一种地方戏，如果没有多少个自己的高水平的剧作家、导演、音乐家、舞台美术家和一批中层以上的演员，如果整个队伍的平均文化水平在若干年内不能达到或接近大专，却要奢言竞争，那是很危险的。

     忧虑的第九点是至今没有关于地方戏的完整政策。

　　这是一项关键性的忧虑。1957年由周恩来总理签署的《政务院关于戏曲改革工作的指示》是中国历史上第一个全面完整的积极的国家政策，对中国戏曲工作发挥了深远的影响。改革开放新时期以来，我们迫切希望有一个适应新的大转型的时代环境的戏曲政策。尤其是对地方戏，应该有国家的完整政策，还需要有具体的地方性（一省的和几个省联合的）的剧种政策。所谓政策，应该明确指出地方戏整体或每一地方剧种在我们的社会文化中应有什么地位，具有什么性质，担负什么任务。如何对待传统，如何开拓创新，党和政府有什么责任，社会各界有什么责任，地方戏工作者有什么责任，等等。现在没有这样的政策，地方上更往往是或者放手不管，或者以领导个人爱好或偏见代替政策，人走政息，剧种剧团今天受宠，明日冷落，没有振兴助力，市场乱闯，自力难以更生。特别是，当前地方戏已分为“非遗”和非“非遗”两大阵容，对之在政策上应有何同何异是必须明确的。我们现在是市场经济，但不能忘了，市场经济之前还有社会主义四个字。

　　对于地方戏曲现状，我说了九个方面的忧虑，要再说也还有，是不是我认为情况相当严重呢？是的，我认为是相当严重。因为这些问题不仅各自存在，而且互为因果，循环往复。但是我决不希望读者们由此引出一个悲观的印象甚至结论。因为第一，地方戏各剧种和各剧种中的各剧团，发展情况是不平衡的，很多剧种剧团都还在努力拼搏，也都有收获；第二，各级领导多年来也都做了不少工作，即如“转企”，不少地方都结合实际情况，采取多种方式逐步解决，没有一脚踢开，没有一刀切，生死由之；第三，我们的地方戏队伍从来都是一个可爱的敬业队伍，到现在还都甘守清贫，艰苦练功，背着铺盖跑农村，这样的队伍不会得不到人民的爱护。我相信我的种种忧虑是会一步一步、一项一项解决的。

　　但是我以为，现在还应该考虑（不是忧虑）的是，当这些问题逐渐解决后，我们的地方戏会成为什么样子呢？换句话说，许多剧种现在都感到自己的衰落，于是打出了“振兴”的旗号，但是，现在谁也不会说中国戏曲恢复到300多个剧种，或者只有末一团的剧种恢复到一二十个团才叫振兴。那么，振兴的大致理想是什么，怎样去奔向理想之路是我们必须考虑的问题。

　　我说说我的不成熟的浅见。

　　第一，所有地方戏，特别是历史比较长、艺术比较成熟的大中型地方戏，在取得农村和小城镇市场后，一定要回头征服城市，恢复“失地”，巩固和发展原有的城市根据地，争取相当一批基本观众，每年都能在城市演出若干场戏，在政府帮助下逐渐走上企业之路。

　　第二，许多中小型地方戏，历史短，家底不厚，可塑性强，需要在坚持民间地方特色的前提下，伸出双手，敞开胸怀，广泛吸收，塑造自己的性格、气质和容貌。地方戏工作者一定要知道，中国大大小小地方戏中，没有一个是像波斯猫那样的“纯种”，一根杂毛也没有。艺术上最严谨成熟的昆剧，当初就是魏良辅等在昆山腔的基础上吸收北曲、海盐腔等等再加以发展才成功的。川剧是五种地方戏（声腔）的共同体。越剧是吸收了昆剧、话剧(其实还有绍绍剧、京剧等)的乳汁才大发展的。因此，所谓剧种姓氏论（京剧姓京，越剧姓越等等）是不全面的，尤其对民间小戏不利。我以为大多数地方戏今后还是会像祖先一样，走融汇合流之路。但是在新的时代新的生态环境中，这条路如何走，走成一个什么样子，最后的成果形态如何，还是要摸索，要实验，更要竞争，无论如何，所有剧种的艺术精粹都是必须长留世间。

　　第三，有些地方戏，历史不短，艺术极具特色，只因是小方言地区的剧种，只流行于一两个县，如梨园戏、莆仙戏等，一方面必须保存，一方面很难广泛发展，则需要特殊剧种特殊研究特殊处理，决不可大而化之，一般性对待。还有如上面提到的内黄落腔等，同样如此。

　　第四，对于消失不久的地方戏和“末一团”剧种，能够抢救的当然应该抢救，实在无法抢救的，抢救艺术资料则是第一要义。剧种同人一样有生老病死的历程，当剧种确实走到尽头，与其挂几个剧团牌子演不出戏，有名无实，不如将其艺术资源融入兄弟剧种，做到有实无名——做得好还是可以有名有实。

　　第五，所有地方戏，今后必走的路就是学习学习再学习，提高提高更提高。而其中最重要的，是戏曲文学的提高和音乐的提高。现在人们常说戏曲是“看角儿”的艺术，这句话是片面的；戏曲全都是综合艺术，集体艺术。思想是灵魂，文学是基础，音乐是翅膀，表演（从角儿到群众）是中心。没有深厚文学（剧作）基础，角儿创造不出高楼大厦，没有优美音乐翅膀，角儿飞不高飞不远。

　　地方戏丰富复杂，我所知有限，近年老迈，接触更少，以上的忧虑和想法，是否有当，希望得到读者特别是地方戏工作者指教，幸甚，感甚。（此文系在“戏曲的改革与发展——纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲活》发表70周年研讨会的发言”）

　　　　　　　　　　　　——摘自2012年第7期《中国戏剧》（感谢）

刘厚生、傅惠珍伉俪
中国文联领导杨承志副主席看望刘老、傅老

刘老、中国剧协季国平书记