三种《牡丹亭》的舞台新想象

           （美国史丹佛大学助理教授 桑梓兰）

    一九九八和九九年，诞生了两部由西方各大艺术节投资制作的《牡丹亭》。单在美国，主流媒体如旧金山纪事报、纽约时报、华尔街日报、纽约客杂志都纷纷撰写报导《牡》剧的花边新闻或剧评。这种盛况，前所未见。过去倘有昆剧团或昆剧社在欧美公演《牡丹亭》，观众对象主要是华人社区，主流媒体鲜少加以注意，且演出场次偏低，使影响力受限。九八和九九两年新制作的《牡》剧则首次以主要艺术节的重头戏姿态广泛宣传，密集演出，大举打入欧美主流社会的精致艺术消费阶层，吸引众多的非华人和非昆曲迷进入剧场，甚至在观众席上占多数。这表示新制《牡》剧已超越社区或族群文化的定位，进而成为全球不分族裔国籍，精致艺术爱好阶级共同欣赏和消费的对象。二十一世
纪前夕谓之传奇《牡丹亭》世界化的关键时刻，谁曰不宜？
    《牡丹亭》的世界化，不仅在中国境外进行，在国内，上海昆剧团亦投下大笔人力和物力，务求制作出一部具现代声光，令人耳目一新的《牡》剧。竞演之下，已浮现多种对《牡丹亭》上演可能性的新想象。究竟汤显祖的文学钜作，时隔四百年后要如何舞台化，才能打动现代人功利贫乏犬儒的心灵？故事古老的时空背景是否形成后工业社会欣赏的障碍？至情战胜礼教的主题是否还足以对大众造成震撼？而昆曲载歌载舞，以演员精湛技艺为重心，叙事为次要的演出形式是否仍然有效？在全球政经文化加速整合的大趋势下，这些问题不仅在华语世界迫切需要回答，在美、欧、澳洲也一样成立。其中，又以《牡丹亭》传奇剧本与昆曲剧场的关系，是《牡丹亭》舞台化时必须首先面对的。其根本原因，就是《牡丹亭》作为文学剧本不仅有对白，还有曲牌联套和大量典丽曲文。也就是说，汤显祖虽未附上详细的乐谱，但已遵守南北曲格律填词，以便曲师行腔度曲，以利演员歌唱。汤作当初虽不一定专为昆山腔所作，但一经行世后却立刻为昆伶所搬演，成为昆腔甚受欢迎的剧目。在晚明众多声腔之中，昆腔是「体局静好」者之一，甚至曾独领风骚，为文人士大夫所偏好。时至今日，《牡丹亭》传奇的精华已无法不被稍具中国戏剧常识者与昆曲联想在一起。各传统剧种中最有能力表达《牡丹亭》精髓的（如＜惊梦＞），也非昆曲莫属。因此，意欲重新排演制作《牡丹亭》的导演，要如何处理昆曲对此剧本浪漫精练的诠释传统，或言昆曲的阴影，就成了一个重要的课题。除非导演完全不用昆曲，而从一开始就摆明了这是越剧的《牡丹亭》、话剧的《牡丹亭》、或现代舞的《牡丹亭》（姑且虚设几种情况），否则只要一沿用或挪用昆曲，就无法避免「昆曲与全剧的关系为何」、「如何在创新剧场中呈现昆曲」此等问题。
    本文要讨论的就是三种制作新颖又在不同程度承袭昆曲的《牡》剧。其一由彼得谢勒（Peter Sellars）执导，于九八年夏在欧洲和九九年春在美国柏克莱公演（笔者看了在伦敦巴比肯中心和柏克莱的演出）。其二由陈士争执导，九九年七月在纽约林肯中心首演（共演出三轮，笔者看的是第二和第三次）。此两种皆巡回西方各大艺术节，惟迄今尚未在中国公演。其三，是上海昆剧团在排练经年后，于九九年推出的新版《牡丹亭》（笔者看了九九年八月在上海戏剧学院实验剧场的试演和二０００年四月于苏州首届昆剧艺术节的公演）。这三种《牡丹亭》剧长相差甚多：谢勒版三小时，陈版二十小时，上昆新版七小时。风格内容各有千秋，所处的创作和社会环境差异亦大，实无法单纯地排列高下。所以本文的重点，不在比较，而在观察每剧的剧场概念、演出成效、和呈现 昆曲所采的手段。这儿所涉及的问题有两层：不仅是《牡丹亭》文本要如何舞台化，也是昆曲界究竟能从新制《牡》剧中得出何种剧场实践的新方向。
    （一）后现代杂沓《牡丹亭》
    传奇《牡丹亭》挥洒「情」与自然，一派自由思想。故事假托在南宋，南安太守杜宝之女杜丽娘游园梦一书生，醒后思想成疾，自画春容而亡。三年后柳梦梅花园拾画，救丽娘回生。二人远走杭州，柳荣登状元，丽娘随即与母、夫、父一家团圆。而除了爱情线，并穿插一条土匪李全勾结大金叛乱，由杜父平乱的武戏线。抒情深沈与热闹幽默交织
贯穿。上海昆剧团八十年代排出的《牡》剧，单采爱情故事线，根据尚流传的折子戏演出春香闹学、游园惊梦、慈戒、寻梦、写真离魂、冥判、拾画叫画、冥誓、回生等内容。一九九八年美籍导演谢勒在执导双语（汤显祖原文为辅，英译为主）的《牡》剧时，在叙事上也采类似策略，只演杜柳爱情，始自丽娘游园，止于回生。虽然情节单纯，谢勒舞台呈现的结构却颇复杂，第一幕（包括言怀、惊梦、慈戒、寻梦、写真、离魂的片段）采昆剧、话剧双线交叉，第二幕（幽媾、冥誓、回生）则采西洋美声歌剧、话剧、昆剧三线并行。谢勒的想法，似认为丽娘追求爱情之勇气热情，历久弥新，中西皆然，极具现代意义。因此要用复数的主角和表演形式来具体化此故事的普遍性。而在音乐上，除了第一幕采用了数支昆曲曲调，另请走红欧美的中国前卫作曲家谭盾为第二幕完全谱作新曲，由女高音黄莺和搭档男高音担纲演唱。
    在「历久弥新、中西皆然」的逻辑支配下，谢勒在舞台上起用一对穿著Ｔ恤牛仔裤操美国口音的年轻亚裔演员扮演现代的杜柳。第一幕中的惊梦、寻梦、写真离魂等重头戏，就由这组话剧演员与昆曲演员交叉演出。舞台一边，是一对其貌不扬的时下青少年口诵《牡丹亭》剧本英译的台词，作思春愁闷状。另一边则由素有昆曲皇后美誉的华文漪女士饰杜丽娘，史洁华饰春香，着现代朴素裤装（非昆曲戏服、无水袖）从事昆曲演唱及作工。话剧、昆曲交叉并行的结果，是华女士刚唱完＜惊梦＞中〔皂罗袍〕、〔好姐姐〕、〔山坡羊〕一连数支脍炙人口的名曲，观众还沈醉在丽娘「良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院」情景交融的喟叹之中，一偏头，就看到一旁的美国少女杜丽娘见一青年男子出现竟喜极而泣，高兴地仰卧在玻璃台上，两腿高高翘起，夹抱住她的柳梦梅进行交媾。此舞台双方意境上的落差，不禁令人怀疑导演谢勒是否无法领会含蓄象征之美，只懂露骨。以他来诠释汤显祖意象华美、文义朦胧闪烁的《牡丹亭》，会不会只落得处处往肉欲的方向坐实打死？古今中外固然都有青春性爱，但难道可以说所有的青春性爱都是同一回事，都在同一水平上？若凡事皆还原为生理性冲动，采生物本质论，未免与艺术创造的原则相反。谢勒对「情」的理解似嫌俗陋。
    谢勒愈是想把《牡丹亭》去历史化，排比两组演员以表示情之为物古今中外皆同，就愈适得其反。两相对照之下，只使人深刻感到杜丽娘的那种苦闷，连游自家后花园都不许的苦闷，实非时下行动自由、性行为开放的美国青少年所可能经验的。丽娘为了无从获得的爱情徒然渴望，哀悼自己虚度青春而消瘦病亡，这发生在对女性桎锢最烈的宋明理学时代可以理解，显得她个性纯真，勇气可佩。一旦将时空移至今日，让一位看起来活蹦乱跳、露着肚脐眼的美国女孩对着她的母亲大吼大叫，然后为一个不存在的梦中人痴心绝食而死，这未免显得太不近今日的情理，叫人难以置信。可以说，谢勒误解了「历久弥新」的真义。丽娘所处的理学时代去今已远，但是加以适当的想象，今日的观众仍能感受到伤春惜春的丽娘与四周铁板一块的礼教制度之间的扞格，戏剧张力尽在此冲突之中。我们并不需要认为这种冲突还存在于今日才同情丽娘。我们对于丽娘「为情而死，为情而生」的认同，可以是跳出自身日常生活经验的。若径自将舞台上的时空背景移到个人自由大过一切的当前美国社会，适足以扼杀观众对丽娘所处窒息环境的想象。她的一切感喟与自戕，将形同无病呻吟，毫无根由。
    再举一例，说明导演将时空现代化所引起的问题。谢勒让美国青少年版的柳梦梅和杜丽娘时时用手提录象机（camcorder）对准自己的脸，面部五官立刻出现在数个大小不等遍布台上的电视屏幕上。理论上，这是用来强调柳梦梅苦闷于自己尚未功成名就，对自我身份产生怀疑观照，也彰显杜丽娘的自恋，于是丽娘「写真」之举，就从执笔自画春容变成了举起录象机录下自己的脸。但在实效上，试问，这除了显出现代文明的机械冰冷，还能表现什么呢？古今丽娘，才情相距何其远！自画像并非人人都画得来的，汤显祖想象中的丽娘「画似崔徽，诗如苏蕙，行书逼真卫夫人」，乃至后来柳梦梅对画中美人一见倾心，有一半是因为钦佩她诗书画的才能。而把鼻头凑近镜头录像，却是最简便的，只要按对了钮，不需任何才能。谢勒用一个既不美貌，又无才能的时下少女来诠释丽娘，简直就是践踏沉鱼落雁、淹通书史的佳人。
    在现代话剧、古典昆剧交叉的第一幕里，话剧部份由于将晚明「情」的内涵去历史化、去脉络化而衍生出上述问题。但直至第一幕结束，观众都还有可能存有错觉，以为今昔的反差是导演有意造成的，用以衬托昆曲艺术的精致优美，对照出古典中国闺阁的娉婷风范。待《牡》剧进行到第二幕，这错觉就无情打破了。长达一小时半的过程里，没有一支悠扬的昆腔歌曲，而技艺炉火纯青的华女士也沦为配角，只能在舞台的后方一语不能发地指手划脚表演哑剧和上下场。舞台的重心，完全转移到前卫歌剧的男女高音和现代话剧的青少年。这种比重分配，好象是认为嘈杂的前卫音乐和露骨的接吻拥抱喘息更能准确传达＜幽媾＞、＜冥誓＞的内涵，而婉转的昆曲音乐、严谨优雅的昆曲舞蹈反而无力阐释丽娘与书生的欢会。令人困惑的地方太多了，例如，为什么谭盾会选择工人劳动歌曲来描绘杜柳「幽媾」？为何谢勒会要男女高音不仅高呼「嘿哟、嘿哟」还要坐在地上作拔河状表达做爱的流汗辛劳？这种天马行空的联想，已经漫无节制。无人理会杜丽娘身为游魂，理应体态轻盈;入夜即来天明即去，欢会诚「事如春梦了无痕」。在后现代「错置」、「反深度」的美学下，无论多么新奇的拼凑，只要作曲家和导演喜欢，有什么不可以。甚至，各国的历史文化任意剪裁拼贴得愈匪夷所思愈好。所谓fusion ，已然变成杂烩，在此，导演已赋与自己绝对的创作权。谢勒已经不太在乎遵守汤显祖笔下「翠生生出落的裙儿衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填」的丽娘形像。既然如此，又何必夸言自己对《牡丹亭》的诠释是根据汤显祖的原作，比昆曲界流传的折子戏更忠实于文
学剧本？（注一）
    （二）喜见全本戏《牡丹亭》
    九九年七月在林肯中心正式首演的全本《牡丹亭》，重新想象明传奇，保存昆曲音乐，扩大昆剧剧码，综合其它剧种和民俗表演，使汤显祖《牡丹亭》完美的戏剧叙事布局和排场在世界舞台上出现全貌，诚为一大盛事。此项演出由陈士争执导，由昆曲演员钱熠、温宇航领衔主演，乐团由原上昆笛师周鸣指挥。全剧长达二十小时。
    从九八年上海昆剧团在排演此剧八个月后未获上海市文化局准许来美，到一年后《牡》剧终于在林肯中心登台，其间的风风雨雨、所引起对昆曲传统与创新分际的争议，凡上海、台北、美国的中文报章对此都已不乏讨论。笔者忝为戏迷，在纽约两度观看全本《牡丹亭》，自有个人感受。我关心的倒不是为什么陈版全本《牡丹亭》未获上海文化局认可之类的问题，而是此剧实际在纽约演出时的成绩。基本上，陈士争在首演后的公开座谈会上曾对此剧作了一次很关键的界定说明。他指出，此剧不能只当作昆曲来看，它事实上是一个以汤显祖传奇剧本为中心的舞台创作，昆曲虽然是其中最重要的表演形式（由于昆曲音乐和肢体做表之优美细致，它可能是表现《牡丹亭》传奇剧本某些核心段落最恰当的形式），但究竟，昆曲在这儿只不过是用来表现剧本内容的媒介之一。（注二）在实际演出效果上，此次的全本戏虽未臻完美，但是已经足够使人信服篇幅长达五十五出的汤显祖《牡丹亭》不仅仅是案头文学而且是高明的连台本戏，它的价值不仅在词藻优美更在于戏剧性丰盈，处处考虑到演出上的需要：脚色多样生动，场面调度灵活，情节主线与旁枝巧妙交织，轻重冷热相间，善于制造人物的冲突、误认、和解等高潮，而且悬疑不断，适时挑起观众的期待、认同、全知优越感等等心理。而从昆曲舞台艺术传统的角度来看，原本，依据昆山腔度曲演出的传奇全本戏在明末以后就日渐式微，至清干嘉时折子戏已成为昆曲表演的绝对主流。（注三）这也是为什么过去两年来推出《牡丹亭》全本戏的构想会引起部份昆曲界莫大抗拒的原因。他们认为，一个长篇钜制的剧本既然有些部份没有作为折子戏传下来，大概就是因为那些段落没有流传的价值，现在勉强搬演全本自然无必要。但是事实上，昆曲全本戏在清初式微的原因极多，诸如声腔音乐的流行更替，不见得是传奇剧本写得不精彩。加上中国文化自十九世纪中叶以来即饱受内忧外患的摧残，昆曲剧场的衰微更很难说是传奇剧本或昆曲艺术本身之过，反而是西风东渐、民族自轻、破除旧文化和全盘现代化的迷思要负主要责任。不容讳言，现在存在的昆曲剧场是两百年来剧目不断萎缩以后的昆曲。也因此，一项试图将昆曲剧目扩大，重新回到明传奇和昆曲古谱找寻灵感的尝试，我们基本上应该是乐观其成的。在这个前题下，笔者愿意谈谈陈版《牡丹亭》全本戏是否已达到自己设定的目标，和它实际的演出效果。
    很难得地，此次全本《牡丹亭》打动了许许多多懂与不懂昆曲的中外观众，感染力至深。具体地说，它在很多层面上均成就斐然：叶堂昆曲曲谱（1792）的整理演出，青年昆曲演员艺事的磨练精进，导演对剧本的完整诠释，舞台设计的经济简洁，服装的华美，融合为一次中国古典艺术文化和生活情调的多面呈现。特别令人振奋的，是当代的中国剧场艺术工作者和戏剧学者为了开发中国戏曲的源头活水而孜孜探求，在整个创作的过程中汇合了诸多研究和巧思。
    一进剧场，观众就为近处的亭台流水，远处的碧山飞泉所吸引。炎炎夏日的纽约，这池馆却予人沁心凉。这套由黄海威先生设计的舞台布景虚实相间，正与后来上场的好戏趣味相同。
    音乐上，采用干隆年间叶堂《纳书楹曲谱》所订正的《牡丹亭》昆曲工尺谱为基础。研究汤显祖的近代学者虽对当初传奇剧本《牡丹亭》倒底是为了昆山腔、海盐腔（或曰宜黄腔）、还是弋阳腔所作，众说纷纭，陈导演在试听过包括昆曲和赣剧等几种现存南方声腔剧种之后，却认为昆腔最适合表达杜丽娘的感情与形象，因此选择上昆辛清华先生等人根据《纳书楹曲谱》所整理改编出的唱腔和乐谱来演出全本《牡丹亭》。（注四）其中很多曲调是目前一般昆曲演奏、演唱极少听到的。笛子和指挥由周鸣担任，其它配器尚有笙、琵琶、二胡、三弦、扬琴、唢吶、鼓板、昆锣等等。乐音悠扬，水准极高。

    作为全方位的艺术，此剧用心的另一处是成曙一女士的服装设计。剧中人行头讲究，按身份分为两大系统-----
    雅的系统：以浅粉，银白、紫红、夏荷、宝蓝、天蓝、杏黄等为底色，褡配上雅致的苏绣。
    俗的系统：模仿农民年画剪纸上大红大绿的强烈对比配色和图案。
    虽然服装设计得如此美仑美奂、烘托身份和场景，但还是出现一些小争议，例如，杜丽娘游园惊梦、寻梦时两次穿披着绣有五爪龙的袍子。有学者指出，杜丽娘并非皇族，何可僭越？
    原本中国戏曲舞台上的戏装就并非中国历史上任何一个时代的服装，反应的并非现实。只要达到了所追求的舞台效果，也就无可厚非。不过，就笔者所观，杜丽娘的龙袍质地厚重，雍容华贵有余，行动上则显得臃肿，看不出身段。＜冥判＞时的白衣也有类似问题，除了一道道繁复白纱之外且披一层质料僵硬的网衫，站立不动当衣架子美则美矣，但是行动起来线条不简洁，牵牵绊绊。服装设计上反而是行头较简单的柳梦梅一角特别成功。配色高雅简洁，绸缎重量柔软度适中，动作起来线条俐落干净。柳生服装更换配合戏中情境，作寒士旅途劳顿时，如＜旅寄＞、＜淮泊＞，穿著靛青或玄色。游园拾画时，身穿一袭介于粉红和淡紫之间的荷花色袍，明媚鲜丽，寓涵多情、与大自然春色如一之意。杜柳两人几次相会，同场对手戏服装配色最美的可能是＜如杭＞，粉红搭浅青，色调鲜明愉快，颇能传达新婚家居的安适美满。
    歌舞演方面，由于原先排练此剧的上昆不克来美，此剧于九九年重起炉灶时，演员召集自中国和美国各地，以昆曲生旦为主，辅以京剧、川剧的演员。这个班底普遍台风专业，表演生动，颇得观众缘，惟并非人人都熟悉昆曲音乐，合唱偶有不齐，是美中不足之 处。
    原属上昆的闺门旦钱熠独挑大梁，饰杜丽娘。钱扮相高贵明艳，娇音婉转，舞姿活泼，而且刻画人物心理转折深刻：前为幽闺淑女闷怀自伤，中为自荐女魂调皮娇憨，后为少妇端庄。九九年初才加入此剧排练的原属北昆小生温宇航亦佳，音色圆亮，真假嗓运用自如，使观众皆为小生「龙凤音」柔媚豪放并蓄的性格所倾倒。除了连戏的收放节奏佳，他对柳生人性化的诠释相当新颖，除了风雅，还带有憨呆、迂阔与懦弱的层面。生旦搭配得天衣无缝：年貌相称、歌声缠绵、舞姿曼妙，几达真情流露境界。＜惊梦＞、＜幽媾＞、＜如杭＞几段载歌载舞，水袖动作漂亮合拍，教人目不暇给。尤其令人屏息以闻的是＜幽媾＞里两段「红衲袄」曲牌清唱。杜丽娘深夜出现，柳梦梅惊诧之余连连问道小娘子何以夤夜至此。此时乐团伴奏停止，先由温先生唱出一串问句：「莫不是莽张骞犯了你星河槎／莫不是小梁清夜走天曹罚／是人家彩凤暗随鸦／敢甚处里绿杨曾系马／若不是认陶潜眼挫的花／敢则是走临邛道数儿差／想是求灯的？可是你夜行无烛也，因此上待要红袖分灯向碧纱？」再由钱小姐以相同曲调回复「俺不为度仙香空散花／也不为读书灯闲濡蜡」等一段。此时全场肃静，偌大剧厅但闻二人一问一答，温柔歌声回旋绕梁。憨秀才顾左右而言他，问是不是来借灯，俏佳人登门自荐，又羞答答地强调自己全然未嫁。蓦地相逢，而清风明月，情深意浓。
    此次演出，有一些见仁见智的细节问题，例如少数过场戏节奏稍慢，有拖拉之嫌，又如，有些热闹场面有过于花俏，华而不实之虞。但大体上，不妨尊重导演的戏剧观和创作选择。惟有一点，是笔者不敏，感到有必要提出商榷的。那就是＜写真＞、＜玩真＞不用昆曲生旦而改编为评弹，以评弹演出。首先，这两出在结构上相对称，其重要性自不待言，也是导演单选此二出改为评弹的原因。然而，评弹是否是最能表现这两出情调意味的媒介？就全剧爱情故事线的推演来说，前有互梦，后有幽欢，＜写真＞、＜玩真＞在中间，是杜柳各自对有情人徒然渴望，以幻想交接的一个步骤。在＜写真＞中，杜丽娘甘违禁忌，自画春容，以期传于有缘人，表达了情欲自主和身份独立。后来在＜玩真＞中，柳梦梅一步步地发现所拾美人图并非人云亦云千篇一律的观音和嫦娥画像，乃实有其人，其容貌、丹青书法、题诗均具有个人特色。这两出将两人自恋、恋人，欲望的空泛投射和巧妙遇合，具现在写真玩真的过程中。未由生旦将其音容形像化未免可惜。尤其是小生，在全剧中独唱的篇幅并不多，更显得＜玩真＞改采评弹着实不足以饱戏迷耳福。据闻，＜玩真＞以评弹演出系基于许多考虑，诸如＜玩真＞紧接在＜拾画＞之后，但曲子不如＜拾画＞的动听，恐怕相形见绌;又如＜玩真＞颇有意淫之嫌。作为观众，笔者却认为，正因为温先生在第二十四＜拾画＞唱得淋漓尽致，为满园荒芜颓堕表现得是如此一片伤心，不禁令人好奇，如果第二十六＜玩真＞亦由他来演出，效果将如何。是否会一扫向来折子戏里「叫画」小生一方面流于滑稽，一方面容易色瞇瞇的张狂作风？能展现何种抒情新貌？目前不仅＜玩真＞改为评弹，连＜幽媾＞前半出几支柳生对画中人表示爱慕的曲子也都删了，未免太干净了些。既然杜丽娘可以受自然美景的感召，忽得春梦，成其云雨，为什么柳梦梅就不可以同样受初春园景的暗示，而对着有如镜中月、水中花的画中人，大吐相思？杜丽娘固然是女中豪杰，处处主动，但其实，也只有一个「情不知所起，一往而深」能执着虚幻的梦中、画中之情的柳梦梅，才值得杜丽娘慕色还魂。
    虽然意有未惬，笔者对此次《牡丹亭》走出一条昆曲和中国戏曲世界化的新方向，十分赞佩肯定。昆曲表演自干嘉以来向来着重一剧的精华片段，以折子戏为主，故事情节为次要，演员的修为和观众的兴味主要集中在歌舞乐的讲究上，这种方式精致、味美汁浓，值得保存。但同时，也不妨多一些其它方式和概念的演法。此次搬演传奇《牡丹亭》全五十五出，而不仅仅是＜游园惊梦＞或＜拾画叫画＞等少数折子戏，将精彩唱段重新嵌入全剧的叙事中，使得戏剧结构、文学词藻、和各个人物的性格、互动关系都饱满起来。这种作法明显的好处，在于可以利用精彩曲折的故事本身作诱饵，引导向来对昆曲陌生的观众进入情况，各取所需。爱故事的看离奇故事，爱剧本词藻、思想、布局的得以印证剧本，爱音乐舞蹈的也有许多美戏可听可观。此中一大收获，就是《牡丹亭》文学剧本里一些目前极少见于昆曲演出的场面都一一重现光彩，如＜道觋＞、＜诊祟＞、＜谒遇＞、＜旅寄＞、＜欢挠＞、＜回生＞、＜如杭＞、＜围释＞。诚然，这几出不全都优美，也份量不一，但正足以使人恍然大悟汤显祖戏剧布局和排场上的巧思和讲究：文武场闹静穿插，高雅抒情和滑稽粗俗互相调剂，适成对比，使典雅的更显精致含蓄，丑怪和插科打诨的更使人忍不住放怀大笑。五十五出看下来丝毫不觉单调，观众得到各种层面的享受和娱乐。而且，柳梦梅一角，从＜言怀＞、＜怅眺＞、＜诀谒＞、＜谒遇
＞、＜旅寄＞、＜耽试＞、＜淮泊＞、＜闹宴＞、＜硬拷＞、＜圆驾＞一路演来，终于显出他在谈情说爱以外常年的飘泊坎坷，使得他的际遇更动人，更使人领悟到杜丽娘不顾门第对一介贫寒书生一往情深的勇气、和他对杜小姐知遇之恩的感佩。只有在全本戏生旦对称的情节线里，才看得出柳梦梅此人物的可悯、可爱与光辉，足堪与杜丽娘匹配。也因此，两人由患难夫妻费尽万难而终于团圆夫显妻荣时，纽约全场观众莫不衷心祝福他们，起立欢呼。
    （三）折衷版全本《牡丹亭》
    艺术有其自身的逻辑，艺术家在创作时必须有一种内在冲动和自发的明确信念，这几点在上昆受命制作七小时版全本《牡丹亭》，但形式豪华有余、内涵不足上，似乎得到了一个例子。上级硬性规范的创作方向，等于给艺术家套上手镣脚铐，是无法自由施展的。
    上昆在九八年与陈士争导演合作排演《牡丹亭》全本以前，历来演出的《牡丹亭》是一个长度不超过三小时，一晚上可演完的节本，情节限于杜柳浪漫情事，人物单纯。在人物繁多、悲喜剧交杂、美丑并陈的陈版二十小时遭上海文化局否定后，上昆受命另行排演一部全本《牡丹亭》，且要胜过二十小时版。这不啻给上昆出了一道大难题。因为原先在创造二十小时版的过程中，实投注有许多上昆演员和曲师的心血，诸如身段的设计，人物的诠释表现，和唱腔的选择整理琢磨。可想而知，在上海市文化局否定二十小时版之后，原先上昆演员所发展出的某些东西，即使舞台效果极好也都不能用了，而且必须回避。据一位在上海曾看过上昆先后两种全本《牡丹亭》试演的人士告知，一个明显的例子，就是二十小时版里由名丑刘异龙以四川话发展出的有声有色、令全场笑到捧腹肚痛的石道姑，在七小时的新版中戏份大幅删去。石道姑变成只不过是上台晃一晃，出场后毫无情节作用和逗笑功能的多余角色。像这样把自家的智能财产拱手让人，自己反而不敢用的情况，实在是怪事，怎不教人为上昆工作心血的付诸东流抱憾？显然，以行政单位指导艺术，已经对艺术的自主性造成了伤害。
    除了处处要与二十小时版有所区别这样一个僵化的命令造成了限制，新版全本主要的问题在于特邀的导演郭小男和剧本缩编者似乎对如何表达全剧的精髓缺乏整体构想，造成结构凌乱，美学风格上也不统一。除了拉出许多次要角色的线索但又不敢放手令其有所表现，最大的败笔，就是昆曲流丽悠远的特质与赌城Las Vegas 夜总会式华丽闪烁灯光舞美之间的冲突。这儿且举一例：＜惊梦＞中，十二花神穿著钉着亮片珠花、坦胸露背的银色西式晚礼服，簇拥着古装面貌正在欢会的柳梦梅和杜丽娘，形成古今杂错，古人顿显滑稽的怪异效果。这种严重的突兀之所以会发生，要不就是导演并无判断力，看不出其间的冲突，要不就是导演以此突兀为创新，为美。而不论是哪一种情形，都缺乏品 味。
    由于头绪纷乱，许多人物的性格缺乏发展，看到后来，笔者只好把焦点放在个别昆剧大师的个人表现上。可以说，叙事凌乱的结果，已经使此剧失去了排演全本故事的意义，不如叫作名家昆曲演唱集锦。此剧分上中下三本，分三晚演出，每本饰杜丽娘、柳梦梅的生旦都不同。其中的精彩部份，包括岳美缇老师表演拿手的＜写真＞＜玩真＞（拾画叫画），张静娴老师表演＜如杭＞，蔡正仁老师表演＜硬拷＞。而饰杜宝的计镇华老师所表演的＜移镇＞亦饶富回肠荡气、老练苍凉的感染力。大师们表演时的共同特征是乐在其中，歌唱和举手投足皆尽情发挥，充满了对自己技艺的自信从容。所以能在台上发光发亮，使观众信服。
    在年轻一辈演员的表演中，则以李雪梅所饰中本的杜丽娘艳丽非常，在＜冥判＞、＜幽媾＞、＜回生＞中，彩带善舞，给人的印象最为深刻。倒是演出上本游园惊梦重头戏的演员表现不够突出。除了唱腔的运用韵味未足，表情身段不够投入也不够坚定之外，一方面也是受了背后华丽布景喧宾夺主的影响。在＜惊梦＞和＜寻梦＞中，背景帏幕所显现的有时是满满一片花团锦簇，有时是一朵由粉红转萤光绿、造型立体、比人大十数倍的巨型牡丹花。其实，＜惊梦＞和＜寻梦＞的布景应力求简单，否则，布景比主角华丽，轻重远近不明，观众何必还要看主角呢？满园的春色应该是透过主角的一举一动，顾盼、惊喜和伤感等表情所勾勒反映出来的。形体过于实在而又频频变换的巨型牡丹和花团锦簇的布景，适足以扼杀观众的想象力，而且与演员虚拟时空的舞蹈动作形成矛盾。（注五）
    以上昆无比优秀齐整的演员阵容，绝对有能力排出一部优美动人的新版全本《牡丹亭》。关键就在于是否导演能充份掌握整个过程，以他对全剧的完整构思，切实要求监督灯光舞美、剧本、演员演技和走位各方面的细节，使之相互衔接而形成和谐统一的内容和风格。否则，恐怕会只知其杂沓而不知其所以然，拼凑成又一种后现代《牡丹亭》。

注释
注一：Sellars 于九九年三月七日在柏克莱加大《牡丹亭》公开座谈会的发言。
注二：陈士争于九九年七月十四日在纽约市Asia Society《牡丹亭》座谈会的发言。
注三：据陆萼庭先生推断，干隆皇帝深通《牡丹亭》，足证当时宫中可能常排演全本（系净化过「违碍语」的进呈本），但在民间则早已不演冗长的全本，宫廷与民间的审美趣味是大相径庭的。见陆萼庭，＜清代全本戏演出述论＞，《明清戏曲国际研讨会论文集》，华玮、王瑷玲主编，台北：中央研究院中国文哲所筹备处，一九九八，页327-361。
注四：对于此一问题，徐朔方先生偏向主张宜黄腔（即传入江西宜黄地区的海盐腔，受到了弋阳腔的影响），认为汤显祖的剧本是为宜伶所作。但周育德先生提出新见，认为《牡丹亭》，犹如其它传奇剧本，是一种按南北曲词格写作的文学剧本，并非是专为昆山腔或专为海盐腔的脚本，无论是昆山腔或海盐腔都可演唱。见周育德，＜汤显祖研究
若干问题的我见＞，《明清戏曲国际研讨会论文集》，页465-471。
注五：有关富实性的布景在戏曲舞台上常产生的矛盾，见王安祁，《明代传奇之剧场及其艺术》，台北：台湾学生书局，一九八六，页354-355。中国学术城

    三种《牡丹亭》的舞台新想象

欲一睹名旦华文漪表演昆曲「牡丹亭」的传统戏曲迷，若观赏了三月五日到七日在柏克莱加大演出由彼得谢勒（Peter Sellars）执导的「牡丹亭」，注定要大失所望。该演出在许多层次上均一反中国戏曲表演传统中的美学精华－－象征虚拟。美籍导演且在演讲时大放厥词，自谓创新昆曲程序，更新传统。昆曲名角也自我贬抑，谓效法西方激情的表演方法，能使昆曲更反映现实更有心理深度云云！

    虽名为「牡丹亭」，但只有上半场有华女士正宗的游园惊梦等演唱及作表（惟不着昆曲戏服，无水袖）。至于下半场长达一个半小时，则由谭盾所谱不伦不类美其名曰新潮歌剧所垄断。此闹剧由西洋歌剧女高音黄莺及搭配的男高音领衔主演，华女士沦为众伴舞之一，仅在舞台后方或角落指手划脚一语不能发地表演哑剧和舞蹈。

    所遗哑剧，尚且是被剥夺了水袖后单薄的双臂挥动。华女士指尖套上的两条薄纱，轻飘飘毫无重量，根本舞不动。真可谓是导演和服装设计，将水袖剥而后欲复，犹抱琵琶半遮面的可笑之举。此种劣质膺品，哪里有「长袖善舞」、「舞袖拂秋月」的效果？画龙不成反成蛇。

    凡是兴冲冲赶往亲领华女士风采的戏迷和牡丹亭迷，睹此第二幕莫不禁心痛为华女士、为汤显祖、为昆曲叫屈！女高音黄莺照她的西洋发声唱得再努力，谭盾乱七八糟惊怖众鬼的各国杂烩音响能比得上昆腔吗？能传达汤显祖优美唱词的意境吗？谭盾虽善于营造巫魅和阴间气氛，但是缺乏抒情能力。既然如此，为何他不借鉴传统昆曲的曲谱，略加利用发挥？为何他宁可引用一些与「牡丹亭」毫不相关的西藏音乐，中古世纪经诵，震耳欲聋的摇滚鼓，和工人劳动歌曲？这岂不表明了他蔑视、看不上昆曲原有音乐？不管谭盾讲得再如何天花乱坠，实听不出他所引用的音乐形式和昆曲音乐或牡丹亭戏文有什么特别的相通之处。用它们的道理何在？是不是谭盾就地取材，只顺手用了他自己熟悉的音乐形式，而毫无诚意去钻研引用昆曲大量的曲谱，那种以笛子为主的特有悠扬婉转水磨腔？据闻，谭盾此作仅费三周完成，草率之迹显然，美其名曰预留乐师临场发挥空间。谁不知传统的乐师排练过程须以曲调程序为基础，现在谭盾既然不用昆曲曲调，只凭谭盾自己发明的几个鬼画符指令（例子见节目单），叫乐师从何想象发挥起？演奏之单薄可想而知。

    最让人惊骇的是，这一切都假借「 创新昆曲」之名进行。再加上后现代主义的杂交错置美学，和「国际化」、「世界化」昆曲艺术的高调，变成只要导演和作曲家喜欢，有什么不可以。但是，他们既然将「牡丹亭」改得跟昆曲演出传统南辕北辙，又与象征美学精神大异，就不能说是一种以昆曲为本位的改法，只能说是一种利用牡丹亭本事大纲和少数昆曲演员歌舞能力的「非昆曲」、「非牡丹亭」创作。

    如此，唱着前卫西洋歌剧的人口吐晚明汤显祖诗词（英文翻译），或者两个在台上乱跑乱跳搂搂抱抱的美国青少年（亚裔）与石道姑玩捉迷藏，虽然荒谬滑稽也就不足为奇了。但是令人不解的是，何以一旁还要昆曲皇后华文漪以肢体语言陪衬？这样作的结果，固然突显了昆曲严谨优雅肢体符号系统与台上其它人盲动乱动的不同，但依照中国剧场的惯例看来，只作不唱，华女士的杜丽娘类似跑龙套。既然西洋女高音黄莺并未为华女士的昆曲演出作伴舞布景，何以华女士须为黄莺作伴舞布景？

    说得好听是多元文化主义，但台上赤裸裸上演着的不啻是全球主义现有结构中，中西文化艺术权力关系的不平等。就如中国戏剧批评家廖奔三月七日在加大座谈会公开质问彼得谢勒的，「既然你要采用昆曲，但你又要限制昆曲的长处和表现，那你为什么要用昆曲？」该剧的下半场完全剔除昆腔演唱（「石道姑加春香」一角之念白非唱），器乐除少量琵琶外亦摒除昆曲素材，使得主要演员有口难开，又无戏服，沦为走来走去偶而玩玩水的道具。可以说，这出「牡丹亭」的第二幕，徒留汤显祖文词的躯壳，完全限制且斫伤昆曲剧场表演方面的精华。

    彼得谢勒谓华文漪女士乃此项「创新昆曲」计划的主要推动力。若真如此，则华女士已经变成一个对自己的艺术形式缺乏自信的可怜虫。她也缺乏为广大的昆曲爱好者发言的资格，说出什么昆曲需要改革、需与现代生活相关的话。过去历史上的艺术何必直接与现代生活相关？埃及的人面狮身像、蓝布仑的人物画、巴哈的宗教音乐，跟现代生活相什么关了？但这并不阻止我们跨越时空去欣赏他们。只能我们去学习、去迁就他们的历史情境，不能要求他们来迁就我们，在他们的艺术里表达我们的现代生活。昆曲之值得爱值得欣赏，其发思古之幽情正是魅力之一。更何况，中国传统戏剧的目的从来就不是照抄现实生活。

    彼等要实验一出「非牡丹亭」也就罢了，又何必贬抑「牡丹亭」自睌明以来累积增删的传统演法，说什么不合时代需要的废话？在他们闹哄哄的自我吹嘘中，有一种很奇怪的论调，是说昆曲若不创新，就只是一个垂死的空虚老旧躯壳，只有老一辈的人爱看。笔者今年三十二岁，大学学的是西洋文学，后来在美国求学工作超过十年。按照他们的说法，像我这种西化程度甚深，年纪又欠老的人不应该也绝不会喜欢中国老旧的东西，可偏偏我在数年前偶然机会接触昆曲后就爱上了昆曲，总想方设法利用至台湾或大陆的机会多看看昆曲及其它戏曲的演出。在我看来，中国戏曲的传统表演美学真是妙不可言：化繁为简，以少为多、虚拟、象征、写情写意，集戏剧、舞蹈和歌唱于一身，真不知比西方一个萝卜一个坑的写实主义话剧层次高明复杂多少倍。要昆曲的象征剧场去向西方写实自然主义学习，岂不是要求干贝鱼翅变成麦当劳汉堡？文化只有好坏，不应该以新旧为标准，前人留下的未见得就坏，新的哪里一定就好？欲使昆曲永绪命脉的人士，不应该盲从改革的口号，而应是坚定对自己艺术传统的信心，向不懂的年青一代说明它的好处，引导培养新的观众。这些作法在台湾近年已初步见效，在其它地方没有失败的道理。

    诚然，在美式的青少年快餐文化，挟资本主义帝国主义淫威大举侵略下，中国人容易对自己的民族艺术形式缺乏信心。但是，对抗信心危机的方法，绝不是自惭形秽，或自惭老成与精致，而是真切地了解自身艺术文化的特长，并向下一代、向别人传播这种真切认识。只要还有一定数目的观众爱好，昆曲就是一个活泼的传统。最近在戏迷间引发的一连串讨论，就是大家爱昆曲传统的表现，它还活着。没有人可以在进行「非昆曲」创造时，宣布传统剧场已经死亡。现在我以年轻一辈昆曲爱好者的身份对谢勒等人的暴力作法、野蛮厥词严正抗议。昆剧演员如要创新，也必需以自己的东西为本位，维持文化尊严。（本文作者为美国奥勒岗大学东亚系助教授）